Музичне сприйняття є складність ний, психічно багатоскладовий процес. За словами Ю. Н. РАЦСу. «Це робота уявлення, пам'яті, мис-лення, це активне включення попереднього досвіду (не тільки музичного), це різні логічні дей-наслідком, емоційна реакція, розуміння, оцінюючи-ня» [РАГС. 1980. С. 14]. Композитори свідомо чи несвідомо використовують особливості музичного сприйняття і тим самим активізують всі названі психічні функції слухача. Тому є відмінність між слишаніеммузикі, слушаніеммузикіівос-пріятіеммузикі.
Слухання музики не передбачає концентрації уваги тільки на ній, слухання вже вимагає направ-лінощів уваги на музику, сприйняття же пов'язано з по-нення сенсу музики і вимагає включення Інтел-лектуальнихфункцій. Причому, чим складніше, масштаб-неї музичний твір, тим більш напруженою інтелектуальної роботи воно вимагає від людини при його сприйнятті. Проміжним етапом між слуханням музики і її сприйняттям є комітатноевоспрі-ємство, свого роду «полегшене» сприйняття, «неуважно». Саме воно протягом тисячоліть було домінуючим-ющим.
Формування повноцінного музичного воспри-ємства свідчить про складному багатосторонньому взаємопов'язаному процесі: по-перше, про інтелекту-ному зростанні людини, по-друге, про совершенствова-ванні всіх його основних музичних здібностей, в-тре-тьіх, про високий рівень розвитку музичного спокуса -ства, вершиною якого стала поява класичної сонати і симфонії. Саме сприйняття таких жанрів, як симфонія і соната потребує найбільшої интеллек-туального напруги і концентрації уваги.
такі питання: як слухач в деталях і в цілому вос-приймає музичний твір, як воно роз-ється у вигляді специфічного звуковисотного процес-са, які психологічні передумови, забезпечувала-ють художньо-естетичне переживання, розуміння, оцінку, адекватність сприйняття компози-Торському і виконавському задуму.
Сприйняття характерно для всіх трьох ланок му-зикального творчості, але функціонування його всюди по-різному. У процесі створення твору, благода-ря музичному сприйняттю, композіторпроверяет (цілісно і фрагментарно) то. що виникає в його вооб-виразі, що фіксується їм у вигляді нотного тексту або на звуконосіїв. Причому це може бути як свідомий-но, так і на рівні підсвідомості. Але завжди композіторс-кое сприйняття передбачає реакцію слухача або виконавця. Навіть коли композитор сприймає своє закінчений твір, прослуховуючи його на Репете-ції, концерті, по радіо, телебаченню і т. Д. Він завжди як би орієнтується на сприйняття слухача, созда-вая в уяві якусь ідеальнуюмодельслушатель-скоговоспріятія. Тобто композиторське сприйняття підпорядковане насамперед функцііпроби.
Слухач не орієнтується ні на кого, так як його сприйняття самодостатньо, а мета полягає тільки в удовлетвореніісобственнихпотребностей. У оце-ночнойдеятельностіслушателя сконцентровано його централізующеедлямузикальноготворчествазначе-ня. Саме в музичному сприйнятті, особливо в його розвинутій формі, проявляється творча сторона діяль-ності слухача, особливо якщо їм є високооб-утворених любитель або талановитий музикознавець.
Музична психологія розглядає музикальний-ве сприйняття як активну творчу діяльність, так як в самому акті сприйняття закладений процес приоб-щення до творчості. Активність привносить і те, що по-стійно здійснюється слуховий контроль, відбувається процес пізнавання, як би «обмацування предмета».
ходять різні логічні операції, в тому числі срав-ня. Це дозволяє відзначити в музичному Сприйми-тії осмисленість. З нею тісно пов'язана асоціатів-ність, яка виключно різноманітна за своєю природою.
Також музичне сприйняття характеризується ва-ріантностью і константністю. Причому на відміну від інших видів сприйняття, музичне відрізняється найбільш значною шкалою варіантних коливань. У цьому також проявляється його творчий характер.
Варіантність особливо наочно простежується при багаторазовому прослуховуванні одного і того ж про-винищення. Відповідно до закону перцепції, відкритого рус-ським психологом Н. Н. Ланге (1858-1921), сприйняття носить стадіальний (фазовий) характер. Стадиальность лежить і в основі музичного сприйняття. Зокрема встановлено, що при першому знайомстві з творами третьому воно відрізняється нерозчленованістю, невиразність кар-тини, рельєфні лише окремі деталі. Тут провідну роль відіграє емоційна реакція. При повторному про-слушіваніі відзначається більш глибоке «промацування» слухом музичної тканини, в ній виділяються найбільш яскраві компоненти. І при подальших прослуховуваннях музичний образ збагачується асоціаціями. У лю-дей музично розвинених, особливо у професійні-них музикантів, процес асоціативного збагачення може наступити вже при повторному сприйнятті.
Е. В. Назайкинский відзначав, що в сучасній психології є два близьких за значенням поняття кон-
стантності: 1) «здатність сприймати ті чи інші стабільні властивості спостережуваних об'єктів і процес-сов як постійні при порівняно широкому зраді-ванні умов сприйняття» 2) «особливість самого чув-ного способу, як відображення в сприйнятті постійного-ства властивостей об'єкта» [ НазайкінскійЕ., 1973. С. 60]. Для нас в даному контексті важливо перше значення: прак-тика підтверджує різноманітне прояв Констан-тності. Це вимагає ізученіясітуацііконстантного сприйняття, яка включаетоб'ект, середу, спостерігаючи-теля (слухача). Специфіка співвідношень між еле-ментами ситуації створює ефект константності. Все з-складові частини ситуації мають як постійними свій-ствами, так і змінними. Постійні властивості як раз і є носіями константності. З комплексу не-зрадах властивостей нашу свідомість виокремлює ті еле-ти, на яких увага концентрується як на Констан-ті. Причому особливість сприйняття така, чтовоб'ек-теакцентіруетсяустойчівость, а всередовищі -несталі. Це зіставлення становить ефект константного слухання і бачення, так какпостоянние прізнакілучшеулавліваютсянапеременномфоне.
ються, як при його житті? Ще більш показовий приклад, коли твори, які не приймалися раніше, стають пізніше дуже популярними, або навпаки. Зокрема, в кінці XIXстолетія «Картинки з вистав-ки» Мусоргського не знаходили відгуку навіть у середовищі про- заповітної публіки, нині - це одне з найбільш популяр-них творів класичного репертуару. Або дру-гой приклад: в середині позаминулого століття великою популярністю користувалися фантазії, парафрази і Етю-ди для фортепіано віртуозів Калькбреннера, Таузіг, Тальберга і ін. Нині вони є раритетами концер-тних програм, і якщо і користуються успіхом, то тільки завдяки майстерному виконанню. У чому причина це-го феномена музичного сприйняття? Змінюється чоло-вік? Це вірно. Але одна з найважливіших причин укладаючи-ється в тому, що культура - це розвивається феномен, і розуміння музичного твору, його адекват-ве сприйняття - теж змінюються явища.
Найбільш логічним видається думка про адек-ватності сприйняття В. В. Медушевського: «Адекватне сприйняття - це ідеал, еталон сприйняття даного про-винищення, що грунтується на досвіді всієї художній-ної культури» [МедушевскійВ., 1980. С. 143]. Тобто говорити про адекватність музичного сприйняття мож-но тільки в тому випадку, якщо слухач є чоло-століттям музично освіченою, знайомим з основних зас-ми досягненнями музичної культури. «Щоб реаль-ве сприйняття могло бути названо адекватним, слухач повинен на основі володіння музичною мовою, жанрово-стилістичними уявленнями, системою художніх цінностей за допомогою свого художнього мислення зрозуміти твір і най-ти в ньому глибокий особистісний сенс» [Там же. С. 155].
Сьогодні музичне мистецтво представляє со-бій небувале безліч стилів і напрямів, але до-
мінують значення придбали так звані мас-сові жанри. Постає питання: як сприймати масо-ву пісню, рок-музику або музичний авангард? У всіх випадках треба виходити з цілісного знання музичного мистецтва.
Музичне сприйняття, в першу чергу слухаючи-теля, еволюціонує. Функції слухацького воспри-ємства довгий час були дуже нерозвинені. Тисячоліття-ями під час звучання музики центральне становище займало саме дійство, яке вимагало музичного ис-кусства. А слухач був лише учасником цього дійства (розваги, церковної служби, світського ри-туала і ін.). Тому так своєрідно (з позицій сьогод-няшная дня) люди вели себе на публічних концертах, в музичних салонах аристократії і музичних виставах аж до кінця XVIII початку XIX століть (нагадаємо, що перші публічні концерти відносяться до 30-х років XVII століття). Як свідчать мемуари й історичні хроніки, під час звучання музики зви-ними були бесіди, обмін думками, поява і догляд публіки. Значна роль у вихованні слухач-ського сприйняття належить Бетховену. Коли він виступила-упав, то вимагав, щоб до мистецтва ставилися серйозно. Незважаючи на титули, Бетховен міг поставити на місце будь-якого, хто дозволяв собі будь-які вільності у вре-мя звучання музики. Про це досить красномовно говорить випадок в салоні відомого віденського магната князя Лобковіца: коли господар обмінявся реплікою з сусідом, композитор припинив гру, скочив через ро-яля і гнівно вигукнув: «Для свиней я не граю!».
Тільки в Х1Х-ХХ століттях сприйняття слухача начи-нает купувати чільне значення, що моделюють-ющее композиторську і виконавську діяльність. Воно стає складним, самостійним мислитель-ним процесом, так як одна з історичних функцій
музичного сприйняття полягає в виработкеіустановкехудожественнихкрітеріев. На думку Е. В. Назайкинский, в даний час це багато в чому сформувався художній інститут, хоча його розвиток триває і нині. Однак підкреслимо, що цей критерій історичної функції грунтується толь-ко на адекватному музичному сприйнятті.
За прогнозами дослідників, в майбутньому предметом уваги науки повинно стати формування ідеалів му-зикального сприйняття. А музичне сприйняття сучас-ного і майбутнього слухача все більше буде уподібнитися-ляться різновиди творчості [НазайкінскійЕ. 1980]. Проте, не можна не вказати і на негативну тенден-цію, що намітилася в останні півтора десятиліття. Вона пов'язана з посиленням ролі комітатного сприйняття, що може спричинити за собою зниження інтелектуально-пізнавальних функцій музичного сприйняття.