Берлін як місце дії багатьох новел Гофмана неминуче нас приводить до більш загального питання про художньому просторі, в якому розгортаються долі його персонажів. Воно дуже по-різному за своїми масштабами, за смисловим і художнім наповненням: від тісної поштової карети, на короткий час зблизився героїв, до величної панорами з пагорба приморського міста, від світського салону або філістерського клубу із заздалегідь запрограмованим поведінкою його відвідувачів до похмурих склепінь католицького храму, від винного льоху з його химерними завсідниками до суворого північного ландшафту в околицях гірського рудника.
Нерідко це простір постає у вигляді двох контрастних планів, географічно віддалених один від одного, двох культурно-психологічних зон - Німеччини і Італії. І якщо інші країни - Франція (в "мадмуазель Скюдери" і "Щастя гравця") або Швеція (в "Фалунскіх рудниках") - виступають як би ізольовано, замкнуто, в прямій і однозначного зв'язку з сюжетом і його джерелами, то послідовне протиставлення Німеччини і Італії має набагато глибший філософсько-символічний зміст.
Тут ми знову стикаємося з общеромантіческой традицією. Вона перегукується з романом Гете "Роки навчання Вільгельма Мейстера", де ностальгія по теплому південному краю, батьківщині мистецтв, наполегливо звучить в піснях дівчинки-підлітка Міньйони ( "Ти знаєш край лимонних гаїв в цвіту ..." - одне з хрестоматійних віршів великого поета).
Як і у інших німецьких романтиків, прозаїчно буденної, замкнутої атмосфері німецького глушини протистоїть у Гофмана Італія - обітована земля художників і музикантів, театральної буфонади і карнавальних масок. Але при найближчому розгляді виявляється, що далеко не завжди ця країна і її мешканці (або вихідці звідти) виправдовують звичні романтичні ілюзії. Італія у Гофмана - це не тільки батьківщина Рафаеля і Веронезе, Сальватора Рози та такого улюбленого їм венеціанця Карло Гоцці з його фантастичними комедіями-казками. Вона ж і батьківщина графа Каліостро, чиє ім'я не раз спливає на сторінках гофманівських оповідань з незмінною ворожістю або іронією. Це зовсім інша Італія, вона таїть в собі тривожне, зловісне початок, згубний для наївних німецьких диваків, на кшталт недотепи Еразма Спікера ( "Пригоди в Новорічну ніч"), або бентежного художника Бертольда ( "Церква єзуїтів в Г."), або екзальтованого мрійника Натанаеля ( "Пісочна людина"). Доктор Дапертутто, Джузеппе Коппола і професор Спаланцани, епізодичні, навіть не названі по імені персонажі "вставних" новел в "магнетизер" і "Порожньому будинку", вуличний рознощик, що нав'язує герою своє чарівне дзеркальце, - всі вони посланці цієї таємничо-привабливою для романтичного свідомості країни, так чи інакше вторгаються в долю героїв, що вносять в неї ірраціональну, фантастичну струмінь (в романі "Еліксири сатани" ця лінія простежується протягом усього розвитку сюжету). І разом з тим Італія як самоцінний культурний світ, відображений в мистецтві і відсунутий в часі, дивиться на нас зі сторінок "Дожа і догарессе" і "Синьйора Форміка".
Ці два культурних простору - Німеччина та Італія - зазвичай виступають в тих новелах, де центральною темою є мистецтво і художник. Для гофманівських живописців Італія - незнищенна мрія, надія пройти високу школу, досягти справжньої майстерності. Але і тут вона на перевірку виявляється часом вразливою - суєтність професійного середовища, захоплення поверхневим техніцизмом, що вбиває справжнє творче натхнення, підстерігають романтичного художника, викликають внутрішню кризу. А справжня підтримка і проникливий рада виходять не від іменитих і визнаних майстрів, а від невідомого, безіменного цінителя мистецтва. Скепсис по відношенню до вузького цехового професіоналізму часто звучить у Гофмана: чи не підказаний він власним гірким досвідом, утвердженням своєї особливої шкали цінностей, різко несхожими з загальновизнаними судженнями?
Якщо доля живописця так чи інакше зв'язується з Італією, то істинної країною музики виступає у Гофмана Німеччина. Це відчувається в серйозних критичних роздумах про італійську музику, переважно оперної. Її тяжінню до зовнішньої віртуозності він протиставляє натхненну німецьку музику. Але ще важливіше, ніж ці відмінності, для Гофмана сама трактування музиканта і його місця саме в німецькій дійсності. Чи не примхливі і химерні італійські примадонни (в "Раднику Креспеле" або "Фермата"), а відданий музиці до нестями капельмейстер Йоганнес Крейслер втілює для Гофмана образ справжнього музиканта. Цей улюблений герой, пронизаний автобіографічними рисами, обплутаний німецькою дійсністю, пов'язаний з нею нерозривним трагічними узами. Загострено хворобливе сприйняття прагматичного світу самовдоволених філістерів, ворожого істинному мистецтву, проступає вже в "Крейслеріане", що увійшла в "Фантазії в манері Калло". Але повністю ця тема розкривається в самому значному, підсумковому творі Гофмана - романі "Життєві погляди кота Мурра укупі з фрагментами біографії капельмейстера Йоганнеса Крейслера". Тут тісно сплітаються головні теми гофманівського творчості: музика як священне таїнство, як втілення нескінченності духу і трагічний дисонанс романтичної мрії і реальної дійсності.
Новели Гофмана, за небагатьма винятками, зосереджені в трьох збірниках: "Фантазії в манері Калло", "Нічні розповіді", "Серапіонові брати". Кожен з них має своє обличчя, свій цементуюче початок, що визначило внутрішню єдність книги. У першому з них це сформульований в заголовку стилістичний принцип, який розшифровується в короткому вступному нарисі "Жак Калло". Відмінну рису манери знаменитого французького художника Гофман бачить в химерному поєднанні фантастичного і реального, людського і тваринного начал, в іронічній і зухвалої трактуванні будь-яких, навіть дуже серйозних сюжетів. У найбільш загальному вигляді ці ж риси можна віднести і до творчості самого Гофмана.
Якщо єдність другої збірки "Нічні розповіді" визначається тематичної спільністю (про це вже йшлося вище), то "Серапіонові брати" мають набагато складнішу структуру і не зовсім звичайну історію.
Незадовго до того Гофман задумав за пропозицією свого видавця Реймера збірник новел, куди повинні були увійти надруковані раніше розповіді, а також нові, які він зобов'язався написати. Все це повинно було бути об'єднано рамкою дружніх бесід. Після заснування "Серапіонових братства" спочатку передбачалося назву "Серафімскій брати" було змінено на нове: "Серапіонові брати".