Це перший зрілий твір 26-річного Берліоза (1830-1832). Композитор назвав її «Епізод з життя артиста. Велика фантастична симфонія в п'яти частинах », отже, визначення« фантастична »відноситься до своєрідне трактування жанру, подібно визначенню« драматична »в зв'язку з« Ромео і Джульєттою ».
Артистом, про який говорилося в програмі симфонії, був сам Берліоз, переживав романтичну драму любові до знаменитої ірландської актрисі Генріетте Смитсон. Весь Париж з цікавістю стежив за розвитком цієї драми, яка прийняла, як і всі у Берліоза, колосальних масштабів.
Романтична тема нещасливого кохання виростає в симфонії Берліоза до значення трагедії втрачених ілюзій, розчарування в ідеалі. Вперше ця психологич, інтимна тема вирішувалася не в камерному вокальному жанрі, а в симфонії, причому монументальної. У ній 5 частин (Берліоз був схильний бачити подібність своєї 5-ти приватної симфонії з 5-ти приватної же «Пасторальної» Бетховена, хоча її театралізовані, екзальтовані образи далекі від симфонії Бетховена). У розташуванні частин видно симетричність:
1 і 5 частини - напружені, бурхливі;
2 і 4 частини - жанрові (вальс і марш);
3 частина - лірична «серцевина» циклу.
Зв'язок частин здійснюється не тільки наявністю програми, але і верховенством провідною музичної думки - лейтмотиву коханої. Він лежить в основі всього алегро I частини, будучи головною темою вільно потрактований сонатної форми; становить середину Зх-приватної «Сцени балу»; побіжно проходить в «Сцені в полях» (як вираз «похмурих передчуттів» героя); на мить виникає в «ходи на страту» (як остання думка про кохану); нарешті, в трансформованому, спотвореному вигляді звучить в початкових розділах фіналу.
I частина - «Мрії. Пристрасті ». Складається з двох розділів - Largo (з-moll) і Allegro agitato (C-dur). Largo - це розгорнуте вступ, картина ліричних виливів, мрій, мрій. М'яка, співуча тема скрипок з меланхолійними зітханнями, в гнучкому ритмі з трепетними паузами, змінюється жвавим мажорних епізодом, а потім повторюється в новій фактурі (таким чином утворюється трехчастная форма).
Allegro agitato починається лейтмотивом (після вступних тактів), представленому дуже рельєфно, майже без супроводу, в унісонному звучанні флейти і скрипок.
Важливо відзначити, що в сонатного алегро зароджуються майже всі образи інших частин симфонії. Так, настрій любовної туги буде покладено в основу «Сцени в полях». «Мефістофельським» інтонації з розробки призводять до зловісної фінальної картині. Церковний мотив (в кінці I частини) переродиться в «чорну месу» шабашу. Те, що в I частині показано як нерозривну єдність психологічних станів, розгортається протягом всього циклу у вигляді різко контрастних сцен.
II частина - «Бал» (A-dur) - картина святкового веселощів. В її зіставленні з I частиною відображена типово романтична думка про самотність героя-романтика в оточенні чужої йому веселиться натовпу. Ця частина - дивовижне відкриття Б. він вперше вводить в симфонію вальс, замінюючи цим символом романтизму і старовинний менует, і новіше бетховенських скерцо. Барвисті арпеджіо двох арф (вперше в симфонічній музиці) призводять до легкого кружляння чарівної Вальсова теми у скрипок, прикрашеної staccato дерев'яних духових і pizzicato струнних. В середньому розділі 3-х приватної форми виникає лейтмотив, змінений елементами Вальсова. Ще один раз він з'являється в коді цієї частини у соло кларнета.
III частина - «Сцена в полях» (F-dur) - малює нову обстановку, в яку потрапляє герой. При всіх зв'язках з бетховенською «Пасторальної» симфонією, в наявності новизна цієї панорами природи: замість гармонійності - настрій роздвоєності. Душевного сум'яття самотньою особистості протистоїть пастушача ідилія, спокійна безтурботність природи, не випадково в оркестрі замовкають мідні духові, залишаються лише 4 валторни. Перегукуються сопілці пастухів (англійський ріжок і гобой), потім винахідливо варіюється основна тема цієї частини - така ж ясна, спокійна, пасторальна. Однак поступово вона набуває більш тривожний характер, затьмарюється. Напруга особливо зростає при появі л-ва і проривається в кульмінації (зменшені септакорди у всього оркестру). Потім починається поступове прояснення, заспокоєння, оркестрова звучність стає прозорою, і навіть уривок лейтмотиву звучить ясно і світло. Знову наступає блаженний спокій. Коли все стихло, англійський ріжок заводить свій початковий сопілковий наспів, але замість відповіді гобоя звучить тремоло литавр, подібне віддаленим розкатам грому. Так пастораль завершується передчуттям прийдешніх драматичних подій.
IV частина - «Хід на страту» (g-moll). Вона вносить різкий контраст: замість сільського пейзажу, плавних, неквапливих пасторальних тим - жорсткий марш, похмурий і зловісний. На відміну від попередніх частин композитор використовує тут величезний оркестр за участю важкої міді (3 тромбона, 2 туби) і великої кількості ударних (4 литаври, тарілки і великий барабан). Спочатку чується глухий гул збирається натовпу, потім виникає низхідний унісон віолончелей і контрабасів, в прямолінійній русі якого є щось фатальне, невблаганне. Це - перша тема маршу. Друга тема - марш «блискучий і урочистий», як сказано в програмі - виповнюється всій духовий групою. Блискуча милозвучність міді, пунктирний ритм, тональність Es-dur створюють тріумфальний характер, але в цій тріумфально є щось зловісне.
При поверненні першої теми маршу використаний незвичайний оркестровий ефект, що надає їй кілька гротескний відтінок: тема розподіляється між різними групами оркестру, причому струнні виконують її то pizzicato, то смичком. У коді, як це нерідко у Берліоза, музика прямо ілюструє програму: солирующий кларнет співає осн. лейтмотив, але його ніжно-пристрасний звучання обриває потужний удар всього оркестру - «удар ката».
Назва V частини - «Сон в ніч шабашу» - пародіює французька назва комедії Шекспіра. Сили зла показані тут в тому демонічний аспекті, який став типовим для романтиків. Фінал нагадує грандіозну театральну сцену, на зразок веберовской сцени в «Вовчому ущелині» з її оркестровими відкриттями.
У повільному вступі виникає картина злітаються на шабаш «нечисті» (таємниче шарудіння струнних, глухі удари литавр, писк флейти пікколо і ін. Дерев'яних на одному періодичному звуці, звучання засурдіненних валторни створюють химерний, фантастичний колорит). У центрі вступу - явище коханої, але це не ідеальний образ, а відьма, виконуюча непристойний танець. Кларнет пікколо, немов кривляючись, під акомпанемент литавр інтонує невпізнанно змінений лейтмотив. Прийом трансформації тематизму, вперше використаний Берліозом, набув широкого застосування в творчості багатьох композиторів XIX-XX століть.
Віддалене звучання дзвонів сповіщає поява ще однієї пародійно трактуемой теми - це середньовічний наспів Dies irae (туби і фаготи), що відкриває «чорну месу». Тема суворого хоралу в ній повторюється в зменшенні з іншої ритмічної акцентировкой і далі ще більше прискорюється.
Основний розділ Фіналу - хоровод шабашу. побудований у вигляді фугато. Танець зростає, залучає в свій рух весь оркестр, набуває характеру оргії. Серед безлічі оркестрових ефектів, винайдених Берліозом, один з найзнаменитіших - в епізоді танці мерців, стукіт кісток яких передається грою держаком смичка на скрипках і альтах. У кульмінації тема хороводу поліфонічно з'єднується з темою Dies irae.