Діонісій. Архангел Гавриїл. Фреска на західній стіні собору в Ферапонтова монастирі. 1502 р
Хто хоча б раз побачить розпису Ферапонтова монастиря, той ніколи не забуде дивовижною симфонії фарб Діонісія. І, їдучи, запам'ятає слова екскурсовода, що все неповторне багатство відтінків кольору художник взяв з оточувала його природи. Це здається незаперечною істиною, коли дивишся від монастиря на блакитну гладь Бородавского озера в смарагдовою оправі лісистих берегів. Але красива історія про те, як Діонісій шукав у води різнокольорові камінці, розтираючи їх, готуючи фарби, не більше ніж казка.
Діонісій. Пещення і сон Богородиці. Фреска на західній стіні собору в Ферапонтова монастирі. 1502 р
Діонісій. Притча про смоковниці. Христос в домі Симона фарисея. Фреска на західному схилі північного зводу. 1502 р
Н. М. Чернишов вперше відвідав Ферапонтово в двадцятих роках і був зачарований побаченим. На березі Бородавского озера він підібрав кольорову гальку, і йому спало на геніальний здогад. Непоказна на вигляд, вона легко розтиралася в порошок. Художник спробував приготувати з нього фарбу і нею писати - вийшло! Охоплений незвичайним захопленням людини, тільки що зробив відкриття, він з натхненням розповідав про це друзям, студентам, читачам. Чернишов переконував, що всі кольори розпису Діонісія отримані з місцевої гальки, і допускав тільки, що синя (на його думку - дорогоцінний лазурит) і зелені фарби могли бути привізними.
Останній висновок підтвердило недавнє відкриття реставратора з Вологди Н. І. Федишина, який довів, що собор Різдва Богородиці був розписаний Діонісієм всього за 34 дня, а не за два роки, як думали раніше. Крім того, писав І. А. Кочетков, якби з місцевої гальки можна було отримувати такі дивовижні за кольором фарби, ними неодмінно скористалися б після Діонісія іконописці Ферапонтова і Кирило-Білозерського монастирів, де в XVIвека була своя майстерня. Однак відомостей таких немає, а ось дані про те, де, коли, на який ярмарку, в якому місті купував монастир фарби, ми знаємо з обширного монастирського архіву.
Важко допустити, і ми не маємо письмових підтверджень того, що художники починали розпис храму з пошуку матеріалів і приготування фарби. Насправді майстра або працювали своїми купленими заздалегідь фарбами, за що їм особливо платив замовник, або користувалися фарбами замовника, наданими художнику за його списком. Так, наприклад, син Діонісія практично одночасно з Ферапонтовского розписом розписував один з храмів в Иосифо-Волоколамському монастирі, використовуючи фарби, придбані і вкладені в монастир одним з багатьох торгових людей. Будь-яку фарбу можна було купити не тільки в великих містах, а й в Кириллова та в Білозерську. А в XVII столітті за майстрами, які розписували Успенський собор в Кирилової монастирі, посилали спеціальні підводи, на яких ті везли все необхідне для роботи - фарби, пензлі, навіть ганчір'я.
Всі прихильники місцевого походження фарб, починаючи з М. М. Чернишова, вважали, що в основі кожного відтінку в розпису лежить свій пігмент. Скільки відтінків - стільки і пігментів. Абсолютно ясно, що це глибока помилка. Власноруч Діонісій розписував верхню частину собору Різдва Богородиці - купол, барабан і підпружні арки, на яких в медальйонах (їх 68) написані напівпостаті мучеників, праведників, ченців і князів. У цих зображеннях ми розрізняємо велике число різних зелених відтінків - яскравих, трав'янисто-зелених, нагадують за кольором малахіт, смарагдово-зелених, коричнево-зелених.
Приступаючи до дослідження цієї частини розпису, фахівці Інституту реставрації очікували виявити вже знайомі їм по інших ділянках живопису штучні мідні зелені пігменти. Але, виявилося, що все розмаїття зелених відтінків Діонісій отримав. абсолютно не використовуючи зелених пігментів! Спочатку в це навіть не вірилося, але з істиною не посперечаєшся.
Діонісій. Богоматір з архангелами Михайлом і Гавриїлом. Фреска в конхе вівтарної ніші. 1502 р
У верхній частині собору всі зелені відтінки отримані Діонісієм або за рахунок суміші синього азуриту і охри, або за рахунок лессировки, тобто покриття одного шару фарби іншим, в даному випадку тонкого шару охри синім пігментом, або сумішшю охри з сажею або лессировки охри сажею. Співвідношення синього або чорного пігменту з охрою в суміші, товщина лесування азуритом або сажею давали нескінченне різноманіття зелених відтінків. Розглядаючи розпис знизу, глядач не в змозі розрізнити неоднорідність барвистого матеріалу, яку можна виявити лише при спеціальних дослідженнях живопису. На стінах зелені одягу написані Діонісієм інакше. Тут годі й шукати суміші жовтого і синього пігментів. З огляду на близькість цих зображень глядачеві, майстер використав один яскравий зелений пігмент, так званий «псевдомалахіт».
Найбільш багатою і різноманітною за кольором частиною розпису якраз і є медальйони на підпружних арках під барабаном. І секрет полягає не в величезному наборі пігментів, які були в розпорядженні Діонісія, а в невичерпному розмаїтті його художніх і технічних прийомів при мінімумі використаних коштів. Всі 68 медальйонів умовно можна розбити за кольором всього на чотири типи: блакитні, охристі, світло-рожеві, темно-рожеві. І всі вони написані одними й тими ж пігментами! Різноманітність відтінків жовтого, рожевого, блакитного отримано художником або застосуванням чистих пігментів, або за рахунок сумішей і лессировок білилами підкладки. В одному випадку шар білил дуже тонкий, ледь вловимий, і тоді колір, який вони перекривають, залишається більш інтенсивним, в іншому місці шар білил в кілька разів перевищує по товщині підкладковий шар і останній практично не видно, а скоріше сам надає легкий відтінок білил - теплий, якщо білила лежать на рожевій підкладці, або холодний, якщо білила лежать на шарі сажі і азуриту. Враження посилюється завдяки різним комбінаціям розташування медальйонів на арках. Світло-рожевий може бути поруч з охристим або темно-рожевим, або блакитним - варіантів безліч, хоча медальйонів всього чотири типи за кольором. І в кожному медальйоні зображені святі в різних за кольором одязі: в блакитному медальйоні рожеві одягу, в рожевому - блакитні і так далі. В результаті народжується враження незвичайного різноманіття і барвистості, яких Діонісій досяг завдяки віртуозній техніці колориста.
Діонісій і майстерня. Розписи собору Різдва Богородиці в Ферапонтове. 1502 р
Говорячи про сприйняття живопису собору Різдва Богородиці, не можна забувати, що перед нами пам'ятник, який прожив дуже довге і важке життя. Якщо, наприклад, з двох ділянок живопису, написаних однаковими пігментами, один колись промивали або зміцнювали, якщо один знаходиться в верхньому регістрі розпису, а інший в нижньому, якщо один більш освітлений, а інший написаний в поглибленні стіни - вони ніколи не будуть сприйматися виконаними однаково. Навіть лессировки білилами відрізняються в залежності від наповненості кисті фарбою від початку мазка і на його завершення. Мальовнича поверхню ніби живе, пульсує, чого, як не старайся, що не досягти при копіюванні - оригінал сковує свободу художника.
Вище йшлося про зелених і синіх пігментах. А що ж охри? Охри у Діонісія незвичайно чисті, без домішок і сторонніх включень - як в барабані, так і на стінах і біля вівтаря собору. Для порівняння з охрамі розписів реставратори досліджували жовту і коричневу гальку, принесену з озера. Кожен камінчик складався з суміші мінералів, серед яких переважали так звані желтоцветний. Мікродомішки - своєрідний паспорт всякого мінеральної сировини - виявилися різними в пігментах на стінах і в пігментах, отриманих з гальки. Чи міг Діонісій отримати з місцевої сировини настільки чисту охру, як у розписі собору? Навряд чи. Таку охру могли добути тільки в родовищі, що містить мономінеральних пігмент, або отримати шляхом випалу при високій температурі, чого знову-таки не можна було виконати в місцевих умовах. Словом, охри Діонісія також не були приготовлені з озерної гальки.
Що ж виходить? Зелені пігменти Діонісія привізні, сині привізні, вохра також не могла бути місцевої. Та й зустрічаються в розпису червоно-коричневі пігменти цілком складаються з інтенсивно забарвлених частинок, тобто з спеціально приготовленого матеріалу, якого немає серед гальки близьких кольорів.
Багаторічна завзяте бажання вважати розписи Діонісія створеними з місцевих матеріалів можна пояснити. Виникає при цьому образ середньовічного художника стає співзвучний «билинно-пісенного» поданням про російською мистецтві, де іконопис, а тим більше настінний розпис, зводяться в абсолютно особливий вид мистецтва, ні на що в світі не схожий. І картина, яка малює художника Діонісія збирає камінці для фарб на березі північного озера, стає як би частиною фольклору. Однак образ цей недостовірний, і шкодувати про це не обов'язково. Художній геній Діонісія незаперечний і без поетичних узагальнень, в якому не потребували його сучасники-європейці - Леонардо да Вінчі, Джакомо Белліні, Гольбейн Старший, Лукас Кранах.
Фахівці Науково-дослідного інституту реставрації вже не одне десятиліття вивчають матеріали і техніку російського та західноєвропейського живопису. І мають право стверджувати, що російська ікона з точки зору матеріалів і техніки виконання не може вважатися особливим, споконвічно російським явищем. Тому тут ніколи не погодяться з тими, хто, підкреслюючи піднесену красу ікони, підкріплюють слова легендами про «чистих», «незмішаних» фарбах. Звеличуючи, таким чином давньоруську живопис, вони мимоволі зводять її до рівня нерозвиненого ремесла, примітиву. Російські іконописці, мініатюристи, стінописці були справжніми професіоналами, як і західноєвропейських митців того часу, вони широко використовували в своїй творчості все розмаїття мальовничих засобів і технічних прийомів - кольорові підкладки, лессировки, суміші та лаки. І про якому б вигляді живопису ми не говорили, всюди виявляється непорушна закономірність: чим вище рівень майстерності художника, тим вище технічна сторона його творчості.
Пам'ятники вітчизни. Альманах Всеросійського товариства охорони пам'яток історії та культури № 30.
Ассіст. Часто в іконах поверх живописного шару накладали штрихи з сусального золота на складки одягу, пір'я, крила ангелів, лави, столи, престоли. У сучасній літературі ці штрихи прийнято називати ассистом. У середовищі іконописців ассистом називали не штрих, а клеїть з соку часнику з пивним або квасним відстоєм. Самі ж штрихи називали інакопью.
Теракота (італ. Terra cotta, від terra - земля, глина і cotta - обпалена, палена) - керамічні, найчастіше неглазуровані, вироби з кольоровим пористим черепком. <…> Вироби формують, як правило, пластичним методом в гіпсових формах. Вироби декоровані ангобом, лощінням, розписом, тисненим рельєфом. У музеях Росії теракота представлена колекціями античної кераміки, рельєфними орнаментальними архітектурними кахлями, сюжетними рельєфами, продукцією петербурзького заводу Гінтера.