«Кіно це найрозвиненіша імперіалістичний засіб контролю над масами». Ця фраза написана Вальтером Беньяміном в 30-і роки XX століття, після його поїздки в СРСР. З нею не можна не погодитися. Через кіно, через інформаційні інститути дійсно проводиться оформлення людини в тому напрямку, який зручно влади. ХХ століття показав на прикладі утворень тоталітарних систем влади (які і є масами) і формування масової культури споживання (підтримуваної ЗМІ, орієнтованими на американську культуру і продукцію Голлівуду), як багато сил необхідно докласти людині, щоб залишитися творцем свого життя і душі.
3. Фотографія - мистецтво зображення
10-е і 20-е роки нашого століття - час активних пошуків нових можливостей светописи. Вплив різних напрямків модерністського мистецтва на фотографію досягає найбільшої сили. Виниклий в Італії футуризм заявив про себе як про динамічній формі мистецтва. Візуальне мистецтво прагнуло передати динаміку життя - живопис, кіно, фотографія набували нових форм. В кінці першої світової війни в фотографії виникає «футуристичний фотодінамізм». Його засновник Антон Брагальі в своїх роботах 1911-1916 рр. домагався ефекту руху статичної людської фігури за допомогою швидкого зміщення камери. З фотографічною точки зору його роботи представляли собою перехід від передачі реальності на знімку до роду динамічної абстракції. У ці роки важливу роль відіграла група видатних фотографів «Фотосесешн», заснована в Нью-Йорку в 1902 році чудовим майстром А.Стігліцем, що сприяла популяризації різних напрямків мистецтва того часу. У своїй «Галереї 291» А.Стігліц експедіровал і роботи великих фотографів, і твори Пікассо, Матісса, Бранкузі і ін. Виниклі при цьому контакти не могли не впливати на світогляд членів суспільства і на їх творчість. Найбільш яскраво це проявилося в роботах члена «Фотосесешн» Елвіна Коберна (1882-1965).
Зацікавившись кубізмом, Коберн став експериментувати, фотографуючи звичайні міські пейзажі так, що «перспектива ставала майже настільки ж фантастична, як в роботах кубістів». Показана їм в Лондоні в 1913 році серія «Нью-Йорк з дахів» викликала бурхливі суперечки. Ці фотографії були зняті в незвичайній для тих років манері - зверху вниз, і незвична перспектива виявляла абстрактність малюнка вулиць і будівель. Прихована здатність фотографії створювати щось більше, ніж схожість з видимою реальністю, несподівано привернула увагу багатьох художників. Пошук нових горизонтів в мистецтві супроводжувався пошуком нових матеріалів і засобів. Першими вхопилися за фотографію представники дадаїзму, оскільки її можливості відповідали їх концепції пристрасного заперечення всього традиційного і прагненню використовувати випадково підвертаються під руку матеріали для своєї творчості. Фотоексперіменти Крістіана Шада (1894-1982) в Цюріху з'явилися конкретними плодами цієї теорії дадаїстів. Крістіан Шад в 1918 році робив абстракції фотоспособом, але без камери. Використовуючи техніку, висхідну до експериментів Фокса Тальбота, він накладав паперові вирізки, ганчірки і плоскі предмети на фотопапір, яка після засвічення фіксувала композиції, дуже схожі на кубистские колажі. Але якщо Тальбот намагався робити за допомогою такої техніки точні подоби реальності, то Шад використовував ФОТОГРАМИ для створення нової реальності. Шад був не єдиним серед дадаїстів, що експериментували з фотографією. Можна сказати, що фотоексперімент займав центральне місце в їхній творчості, особливо у берлінських дадаїстів. Одним з перших захопився такою технікою художник, поет і скульптор Рауль Хаусманн (1886-1970). Згодом він писав: «Коли я почав працювати над реалізацією своєї ідеї, мені треба було нову назву для цієї техніки, і разом з Гроссом, Хартфілда і Хох ми прийшли до назви« фотомонтаж ». Ми вибрали цю назву через нашого відрази до гри в «художника», так як ми вважали себе інженерами, вважали за краще носити робочий одяг і стверджували, що ми конструюємо наші твори ».
У Нью-Йорку одним з тих, хто починав дадаїстську рух, був американський художник і фотограф Ман Рей (1890-1976). У 1921 році він переїхав до Парижа і працював фотографом в журналі мод. Одного разу, випадково поклавши в проявник неекспонованих папір і помітивши свою помилку, Рей вийняв папір і абсолютно механічно поставив на неї маленьку скляну банку, вимірювальний стакан, термометр і включив світло. На папері з'явилися не просто силуети предметів, а й численні відблиски і тіні, створені склом. «Побачивши, що вийшло, я відклав всю роботу і негайно зробив кілька схожих композицій. Пізніше я назвав ці фотограми «рейограммамі». Ман Рей був захоплений різними фототехнічні експериментами: соляризацію, виготовленням звичайних негативних зображень з повернутими контурами і псевдобарельефамі, з псевдоретікуля-цією. Він продовжував свої експерименти протягом багатьох років поряд з портретною фотографією і фотомонтаж. Вражаючі портрети видатних людей 20-30-х років забезпечили Ман Рею репутацію одного з найбільших фотографів своєї епохи, а його рейограмми, швидко завоювали популярність, підняли інтерес до абстрактної фотографії та принесли йому славу одного із стовпів експериментальної гілки мистецтва светописи. Паралельно з Ман Реєм, тільки систематичніше і глибше, працював інший художник і фотограф - угорський конструктивіст Ласло Моголі-Надь (1895-1946). Він почав свої експерименти приблизно в 1922 році і вже в 1925 році виклав свої погляди на фотографію в книзі «Живопис, фотографія, кіно», написаної членами групи «Баухауз». Можливо, з метою відокремити свої роботи від інших фотомонтаж він називав їх «фотопластика».
Моголи-Надь високо цінував оригінальну форму і часто робив знімки в оригінальному ракурсі. Починаючи з 10-х років фотографи активно використовували «нову перспективу», багату композиційними можливостями. До цього часу новачків завжди попереджали в посібниках з фотографії ніколи не нахиляти камеру, і порушення «академічної» перспективи вважалося неприпустимим. Фотографії, зняті спрямованої вгору або вниз камерою, з порушенням геометрії об'єктів, з'явилися просто одкровенням. Нові можливості захопили архітекторів: Е.Мендельсон зробив велику серію фотографій для свого альбому «Америка: ілюстрована книга з архітектури» (1926 рік). На відміну від численних художників, які звернулися до фотографії в 20-і роки, Френсіс Бружер (1880-1945) був професійним фотографом. Член групи «Фотосесешн» і театральний фотограф, він зацікавився експериментами зі світлом і цілком переключився на них. Починаючи з 1925 року Бружер робив надзвичайно виразні і мальовничі фотографії, використовуючи багаторазову експозицію, ФОТОГРАМИ, фотомонтаж, ФОТОГРАФІКА і «високий ключ» (знімки у світлій тональності). Ці «світлові абстракції» і фоторісункі були вперше виставлені в Берліні в 1927 році і багато в чому сприяли визнанню експериментальної фотографії явищем мистецтва. Пік творчих пошуків в фотографії припав на кінець 20-х. У цей час відбуваються дві важливі події. Перше - виставка «Фото і фільм» в Штутгарті (1929 рік), яка показала чудову панораму прогресивних досягнень у всьому спектрі напрямків у фотографії всього світу - від тільки зароджується «об'єктивної» фотографії, родоначальником якої був швейцарець Ханс Фінслер, до абстрактних експериментів конструктивістів . У своїй книзі з історії фотографії П.Поллак називає цю експозицію «міжнародною виставкою, що потрясла традиції». Другою подією можна вважати видання в цей же час альбому «Фотоауге» ( «Фотоглаз»).
В цьому альбомі Франц Роу і Ян Шіхолд дали стислий і цікавий звіт про найважливіші досягнення светописи початку століття. У вступній статті Ф.Роу підкреслювалося, що основний внесок в розвиток і оновлення фотографії цього періоду був зроблений не професіоналами, а вільними від традицій і старих правил фотографами і що особлива увага приділялася творчим експериментам, зокрема ФОТОГРАМИ і фотомонтажу. Нові прийоми розглядалися як шляхи вирішення всіх творчих проблем. Однак очікування цих років зазнали краху. Весь ентузіазм експериментаторів був погашений міжнародною економічною кризою, а в Німеччині і в ряді інших країн свобода творчої діяльності з 1933 року була різко обмежена. Альбом, націлений в майбутнє, виявився пам'ятником блискучою епохи в історії фотографії. Насувалася друга світова війна, яка змінила і світ, і форми його мистецтва светописи.
Очевидна суперечність незалежності художніх засобів від матеріальної техніки того чи іншого виду мистецтва і явної залежності естетичної специфіки фотографії від її технічної природи. Те, що специфічні риси одного виду мистецтва, обумовлені його матеріально-технічної природою, можуть імітувати в іншому мистецтві, ясно показивает-- справа тут не в «матеріальної», а в «знаковою», умовно-художньої стороні явища. Не менш ясно також і те, що причина естетичної своєрідності знаходиться не тільки в сфері художності, а лежить і в області техніки. Тому точніше буде назвати «естетичним матеріалом» також ті риси матеріальної техніки, які визначають спосіб її існування в сфері естетики і можуть бути використані в художніх цілях.
Тяжкість, масивність скульптури є властивості її матеріалу (каменю), але в якості естетичного феномена вона може відтворюватися і в легкій пластмасі. Сама скульптура може в камені відтворювати легкість мережив. Література може бути «мальовничій», тобто викликати майже зримі відчуття світла і кольору, а живопис - «літературної», даючи докладний розповідний, описову зображення подій. Саме при художньої імітації властивостей естетичного матеріалу і народжуються умови для усвідомлення специфічності його в поняттях типу; «Мальовничість», «архітектонічність», «літературність» і т. П. В тому числі і «фотографичность».
Відомо, що на перших кроках фотографія імітувала естетичні властивості живопису. Але потрібно було дочекатися імітацій фотографії засобами живопису, щоб по-новому побачити й естетичний зміст фотографічна, і його широкі художні можливості, які проявляються в інших видах мистецтва. У чому ж суть цієї властивості, в чому суть фотографічна? Як правило, дослідники сходяться на тому, що - в достовірності і документальності зображення. Мені здається, це не зовсім так. Більш точно вказав на зміст фотографічна М.Сапаров, кажучи: «Фотографія саме в деперсоналізації і механичности фіксації дійсності виявляє свою особливу природу. що стає врешті-решт засобом художньої діяльності ». Ряд вірних спостережень М.Сапарова, що стосуються особливостей фотофіксації зображення (його випадковості, механістичності), особливостей «фотографічного часу», що характеризують її «естетичний матеріал», залишилися, на жаль, недостатньо відокремленими від художності фотомистецтва, для якої М.Сапаров залишає принцип « достовірності ». Тим часом сам принцип достовірності не вичерпує ні художніх, ні естетичних властивостей фотографії.
Мабуть, більш точним поняттям, що фіксує суть і специфіку естетичного матеріалу фотографії, є поняття «автоматизму». Автоматизм говорить про те, що процес отримання фотознімку не пов'язаний з волею і конструктивними намірами людини.
Якщо говорити про художності фотографії, то ми бачимо, що, як правило, всі зусилля фотографа спрямовані на подолання автоматизму, і навіть сама випадковість знімка стає навмисної. Але в цьому немає ніякого парадоксу: подолання специфічних властивостей естетичного матеріалу є звичайним в мистецтві, і від цього дані властивості не зникають без сліду, а часом ще яскравіше виявляються.
Фотографичность прекрасно відчувається нами сьогодні, так як пронизує багато мистецтва. Однак вона далеко ще не зрозуміла в усій багатошаровості своїх смислів. Бути може, ті моменти, які ми намагалися підкреслити умовним поняттям «автоматизм», відкривають тільки одну грань естетичної самобутності фотографії, грань, що не вичерпну її естетичної специфіки.
Навіть якщо це і так, феномен автоматизм »заслуговує пильної уваги естетики.
Кінематограф і фотографія - це великі винаходи людини, що зробили величезний вплив на формування світогляду людини XX століття. Ще раз згадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбріджа, Демени, братів Люм'єр - всіх тих, хто з любові до відкриттів допомогли винаходу, який вони вважали лише "наукової іграшкою» яке виявилося новим засобом вираження думок людей .
З тим фактом, що кіно і фотографія сьогодні вже «більше» ніж мистецтво і, перш за все галузь економіки, ніхто не сперечається. Досить навести дані про касові збори найпопулярніших фільмів в історії людства. Наприклад, самий популярним фільмом є фільм «Віднесені вітром» (1939, касові збори - $ 1240,5 млн.), На другому місці кіноепопея Джорджа Лукаса «Зоряні війни» (1977, касові збори - $ 1093,65 млн.), А замикає трійку лідерів фільм «Звуки Музики» (1965, касові збори - $ 874,4 млн.).
Безумовно, вкрай складно навчитися сприймати кіно не тільки як розвага, а й навчитися розбиратися в ньому, навчитися цінувати те, чим захоплюються критики, це складна робота, яка багатьом здається безглуздою. Лише поверхневе знайомство з роботами таких великих класиків, як С. Ейзенштейн, А. Хічкок, І. Бергман, Ф. Фелліні, А.
Куросава не може перевернути внутрішній світ глядача. Для розуміння таких шедеврів потрібно перш підвищити рівень загальної культури. Розвиток культури - це ключ до вирішення якщо не всіх, то майже всіх проблем будь-якого суспільства, адже чим більше розвинена особистість зокрема, тим більше розвинене суспільство в цілому. Кінематограф - універсальний засіб для підвищення рівня культури окремо взятого громадянина.
Список використаної літератури
1. Александров Г.В. Епоха і кіно. - 2-е видання, доп. - М. Политиздат, 1983.
2. Александров С.Є. З історії кіно. Збірник. Випуск 7. - М. Мистецтво, 1968.
3. Александров С.Є. З історії кіно. Збірник. Випуск 9. - М. Мистецтво, 1974.
4. Баскаков В.Є. Фільм - рух епохи. - М. Мистецтво, 1989.
8. Грошев А. Новаторство радянського кіно.- М. Просвещение, 1986.
9. Караганов А.В. Кіномистецтво в боротьбі ідей. - М. Политиздат, 1982.
10. Клер Р. Кіно вчора, кіно сьогодні. - М. Прогрес, 1981.
13. Лебедєв Н.А. Нариси історії кіно СРСР. Німе кіно. - М. Мистецтво, 1965.
16. Садуль Ж. Загальна історія кіно.- М. Мистецтво, 1958.
17. Теплиц Е. Історія кіномистецтва 1928-1933. - М. Прогрес, 1971.
19. переломну епоху - У ПОШУКАХ НОВОЇ ФОРМИ. Георгій Кізевальтер. «Радянське Фото», № 10, 1988.
20. фотографічна і автоматизм. Олександр Раппапорт. «Радянське Фото», № 6, 1987.
Розміщено на Allbest.ru