Білий, який став негром: Мільтон Меззров. - Кід Орі - Сідней Бекет. - Луї Армстронг - як і раніше король. - Клод Лютер воскрешає Джонні Доддса. - «Нью-Орлеан» і «Диксиленд», або дух і буква
Бувають події, які перевертають все життя; перебування меззе в Понтіяке визначило напрямок його музичної кар'єри і його долю. Ставши джазовим музикантом, меззе уважно вслухався в гру великих музикантів Нью-Орлеана, що переїхали незадовго до цього в Чикаго і виступали в кабачках Саус Сайда: Кінга Олівера, Луї Армстронга, Томмі Ледніера, Джиммі Нуна, Джонні Доддса, Бейбі Доддса, Затті Сінглтона і виконавицю блюзів Бессі Сміт. Меззе проводив в Саус Сайді цілі ночі, слухаючи цих титанів джазу, і багато часу приділяв вивченню їх пластинок. Користуючись порадами Нуна (який, поряд з Джонні Доддс, надав на молодого джазмена величезний вплив), меззе незабаром став кращим білим кларнетистом, єдиним, хто виконував блюз не гірше негрів. В одній зі статей сам Луї Армстронг писав: «У той час (в Чикаго) меззе вже не поступався кращим силам кларнета - Джонні Доддс, Лоренсу Дюе, Джиммі Нуну» ( «Bulletin du hot-club de France», Nr. 23).
У 1928 році меззе приїхав в Нью-Йорк і, після короткої подорожі по Франції на початку 1929 року, оселився в Гарлемі, зневажаючи расові забобони, що забороняли білому американцю жити в цьому кварталі. Завдяки відсутності забобонів, меззе збагнув музичний дух негрів в тій мірі, в якій це вдалося дуже небагатьом білим музикантам.
У 1938 році меззе зробив записи, які доводять, що нью-орлеанський стиль живий. Меззе відшукав видатного трубача Томмі Ледніера. Аби не допустити грати музику, яка йому не подобається, Ледніер оселився в невеликому містечку штату Нью-Йорк, де грав в тріо. Томмі приїхав в Нью-Йорк виключно заради трьох сеансів, під час яких під керівництвом меззе були записані знамениті «Revolutionary blues» і «Comin 'on with the come on» (Сідней Деперіс - друга труба, Джеймс П. Джонсон - фортепіано, Тедді Банн - гітара, Елмер Джеймс - контрабас, Затті - ударні), «Weary blues» і «Really the blues» (Сідней Бекет - сопрано-саксофон і кларнет, Кліфф Джексон - фортепіано, Мензи Джонсон - ударні), «Royal Garden blues» і «If you see me comin '» (обидві п'єси з участю Попса Фостера - контрабас) і ряд інших речей.
Ці інтерпретації аж ніяк не копіювали того, що нью-Орлеанського оркестри грали 10-15 років тому. Загальним був музичний дух і характер ритмічної пульсації.
Своїм успіхом ці записи зобов'язані, перш за все, надзвичайному взаєморозумінню Ледніера і меззе в колективних імпровізаціях, глибокої спільності їх натхнення. Гра Ледніера з роками «відстоялася», придбала той величний характер, який відчувається в усіх п'єсах і особливо в повільних блюз ( «If you see me comin '», «Really the blues»). Дует труби Ледніера і кларнета меззе, що відрізняється незрівнянною інтуїцією і музичної ясністю, служив тим ідеальним «сполучною елементом», який вносив в оркестр нью-орлеанський дух.
Кід Орі - рідкісний приклад артистичного довголіття. Він народився в 1886 році під Нью-Орлеаном, а під час запису в Чикаго незабутньою серії «Луї Армстронг Хот Файв» йому вже було 40 років. У віці 60 років він знову організував оркестр, а в 70 років (наприкінці 1956 роки) зробив перше турне по Франції. Навіть в ці роки мистецтво Кида Орі не втратило динамізму, полум'яності до виразної мощі, властивих його старим записам.
Кід Орі - найвидатніший і разом з тим найбільш типовий тромбоніст нью-орлеанського стилю. Ні у кого не було настільки ідеального почуття ансамблю в колективній імпровізації. Ніхто не вмів витягувати з тромбона таку чисто джазову милозвучність, надавати кожному звуку забарвлення, настільки близьку інтонації великих співаків блюзів. І, головне, ніхто не вмів використовувати гліссандо з таким колосальним свінгом і з такою виразною силою. Наслідуючи гліссандо Кида Орі, тромбоніст виконують їх не гнучко, а більш шумно, це надає виконанню вульгарність, якій ніколи не зустрінеш в грі Кида Орі.
Для цих записів меззе склав дуже приємні теми блюзів - «Gone away blues», «Out of the gallion», «Bowin 'the blues», а видатний нью-орлеанський контрабасист Попс Фостер і ударник Кайзер Маршалл внесли в ці блюзи характерну нью-орлеанську ритмічну пульсацію. П'єси останніх записів ( «Tommy's blues» пам'яті Томмі Ледніера, «Funky Butt», «I want some») завдяки піаністу Семмі Прайсу придбали закінчений вигляд справжнього блюзу.
У 1949 році Бекет повернувся в Європу і, завоювавши величезний успіх у французької публіки, оселився у Франції. Слава, втім, кілька його зіпсувала. Зловживаючи ефектами, які легко виходять на такому «звабливому» інструменті, як сопрано-саксофон, Бекет все рідше грав для любителів джазу і віддавав перевагу публіці вар'єте, набагато більш численною.
На відміну від Бекета, меззе залишився вірним справжнього джазу. У 1948 році він створив прекрасний оркестр нью-орлеанського стилю і приїхав з ним до Європи на Перший фестиваль джазу, що проводився в Ніцці. Приголомшлива ритмічна група цього ансамблю складалася з Семмі Прайса (фортепіано), Попса Фостера (контрабас), Бейбі Доддса (ударні), а мелодійна - з меззе (кларнет), Боба Уилбера (молодого музиканта, що грає на сопрано-саксофоні в манері Бекета), трубача Гаррі Гудвіна і першокласного тромбоніст Джиммі Арчі.
У 1951 році меззе виїхав у другу турне по Франції. На цей раз він привіз двох видатних нью-орлеанських музикантів - ударника Затті Сінглтона і трубача Лі Коллінза.
Чи Коллінз (рід. В 1901 р в Нью-Орлеані) так ніколи і не завоював належного визнання. За винятком Кінга Олівера, Луї Армстронга і Томмі Ледніера, це - найбільший трубач, який вийшов з Нью-Орлеана. Більш емоційний, ніж Олівер, Лі разюче схожий на Армстронга, творчість якого справила на нього вплив. Сам Армстронг сказав: «З усіх трубачів більше всіх на мене схожий Лі Коллінз». Дуже цінується музикантами, Коллінз лише в 50-річному віці став трохи відомий широкому загалу і записав (з меззе) пластинки, які дають уявлення про його талант. Однак період успіху виявився для Коллінза недовгим: в 1956 році він тяжко захворів і тепер не грає.
Королем нью-орлеанського стилю, як і всієї джазової музики, як і раніше залишався Луї Армстронг, У 1947 році він розпустив свій великий оркестр і організував малий ансамбль, з яким знову виконував колективну імпровізацію. Кларнетистом у Армстронга був видатний нью-орлеанський музикант Барні Бігард; тромбоністом - знаменитий білий тромбоніст, послідовник Херрісона Джек Тігарден (швидше за блискучий віртуоз, ніж свінгмен); піаністом - Дік Кейрі, якого незабаром замінив дивовижний Ерл Хайнс (який відновив з Армстронгом співробітництво); контрабасистом - Арвелл Шоу та ударником - єдиний і неповторний Сідней Кетлетт.
Саме з цим оркестром Армстронг приїхав в 1948 році на Перший фестиваль джазу. В кінці фестивалю представник президента Французької Республіки підніс Армстронгу севрську вазу - перший офіційний подарунок, вручений джазмену.
Прізвище, яке дали Луї Армстронгу негритянські музиканти. Широкій публіці він більше відомий як Сечмо.
Відродження нью-орлеанського стилю мало місце і у Франції, де платівки оркестрів King Oliver's Creole Jazz Band і Louis Armstrong Hot Five викликали захоплення молодих музикантів. Ініціатором цього руху був послідовник Джонні Доддса кларнетист Клод Лютер, який організував після другої світової війни молодіжний оркестр, присвятивши його фестивалю джазу 1948 року. Почувши Клода Лютера, Бейбі Доддс вигукнув: «Ну ніби мій воскреслий брат грає на кларнеті!» За прикладом Лютера пішли й інші французькі музиканти, зокрема Максим Сорі, який взяв за зразок Барні Бігард, Мішель АТНУ, який грав на сопрано-саксофоні в манері Сіднея Бекета, кларнетист Андре Ревельотті; однак жоден з цих ансамблів не наблизився до нью-орлеанський стилю так, як оркестр Клода Лютера.
З 1944 року подібні оркестри з білої молоді утворилися в США, Англії та інших країнах. Іноді з'являлися і хороші музиканти, наприклад, американський трубач Джонні Віндхерст, який грав в стилі Армстронга. Однак більшість білих оркестрів рабськи наслідували пластинках Олівера та інших піонерів нью-орлеанського стилю. Вони копіювали букву і зовсім не засвоювали духу, пульсації джазу Нью-Орлеана, в їх механічною і «стрибає» музиці була відсутня гнучкість. Вуличні нью-Орлеанського оркестри з маршів, кадриль і польок створювали музику, насичену свінгом, а молоді білі ансамблі підсвідомо повертали цю музику до вихідного стану, знову роблячи з неї марші, кадрилі і польки, незважаючи на зовнішню схожість з джазом.
Це слабке наслідування нью-орлеанський стилю білими отримало у негрів назву «диксиленд». Будемо діяти так, як вони. Вживання цього слова дозволить відрізняти оригінал від копії, справжнє виріб від ерзац (хоча термін «диксиленд» іноді вживається і в хорошому сенсі, як синонім нью-орлеанського стилю).
«Земля Діксі» - так називаються Південні штати США.
Розуміється таким чином «диксиленд» з 1948 року є справжнім бичем джазу. Публіка, якій набридли складні і мляві вправи виконавців «бопа», жадібно шукала чогось іншого. «Диксиленд», ярмаркова музика, подобалася їй своєю вульгарною невимушеністю, набагато більш доступною масам, ніж тонкий справді нью-орлеанський стиль.
Протягом ряду років між «диксилендом» і «бібоп» відбувалася безглузда боротьба - перший підтримувала значна частина широкої публіки, другий - різні сноби, авангардисти, disc-jockeys та інші зацікавлені особи. Кругом тільки і говорили про «диксиленді» і «Бі-бопе», тоді як справді джазових оркестрів публіка майже не чула. Звичайно, захоплення «диксилендом» сприятливо відбилося і на хороших музикантів нью-орлеанського стилю, проте вони розчинилися в масі виконавців «диксиленду». Що стосується інших джазових музикантів, які процвітали в «період свінг», тобто переважної більшості джазменів, про них не згадували; поступово їх забували, і вони з великими труднощами знаходили роботу.