Художній канон Кабукі такий самий суворий як і в театрі Але. Сучасний глядач Кабукі потрапляє в інше історичний вимір. Дія починається перестуком дерев'яних калатал. На сцені з'являється людина в чорному (курого) - асистент актора на сцені. Від лівого краю сцени в зал тягнеться поміст ханаміті ( «квіткова дорога»), на якій улюблені актори отримували підношення і подарунки від своїх шанувальників. Пізніше поміст розширив місце сценічної дії. У 1758 в театрі Кабукі з'явилася обертається сцена. При необхідності частина сцени могла підніматися.
Простому народу не були відомі ні сакральні танці Кагура, ні драма Але, і на протязі довгого часу у нього навіть не було театральних підмостків для виступів. Однак на початку епохи Токугава, нарешті, народився, розцвів і приніс плоди демократичний театр Японії. Це була драма Кабукі.
Ритуальні танці часто виконувалися для розваги парафіян при сінтоіскіх храмі в Ідзумо. Вони і до цього дня виконуються при сінтоіскіх храмах в Нара і інших місцях. Юні дівчата в тонких накидках поверх білих кімоно і червоних хакама, з розпущеним волоссям і красиво загримований особами танцюють в залі храму. З числа таких храмових танцівниць була і дівчина на ім'я ідзумо-но окуні, дочка коваля. У старовинних хроніках сказано, що вона була красунею з волоссям м'якими і довгими, як гілки верби і виглядом походила на квітка персика. "Її танцювальна манера була величною, - відзначали хроніки, - а дзвінкий голос вражав усіх, хто приходив її подивитися". Вона була відома також своїм ніжним серцем і їй в рівній мірі захоплювалися і чоловіки і жінки.
Приблизно на рубежі XVII століття Окуні прибула в Кіото і почала виконувати деякі з ритуальних танців у висохлому руслі річки або на галасливих вулицях древньої столиці. Першим вона виконала "Буддійський танець виголошення", супроводжуваний буддійськими молитвами (танець винайшов буддійський священик Куя, відповідаючи смакам народу, танець став дуже популярним). Її краса і прекрасні танці принесли їй симпатії безлічі шанувальників і заступництво феодальних князів. Юкі Хідеясу, син Токугава Іеясу і прийомний син Тойотомі Хідейосі, був підкорений її красою і виконавською майстерністю. Розповідають, що одного разу він подарував їй свої дорогоцінні коралові намиста, сказавши, що скляне намисто, яке вона носила "занадто холодно і не викликає радості".
Почавши з розкутого неофіційного розваги Кіотської натовпу, Окуні поступово додавала в репертуар романтичні і світські танці, що виконувалися спочатку під акомпанемент флейти, старомодних барабанів, в які треба було бити пальцями, і інших інструментів театру Но. Згодом вона стала популярною у всій столиці і її поява на
маленької відкритій сцені залучало численних глядачів, спраглих після довгої епохи воєн естетичних розваг. Вона вміло поєднала різні традиційні танці, народні балади, віршовані імпровізації та інші елементи в одне гармонійне ціле і таким чином створила театр Кабукі (слово "Кабукі" складається з трьох китайських ієрогліфів, буквально означають "мистецтво співу і танцю"), в якому виступали молоді танцівниці. Ухвалення сямісена також сприяло подальшому розвитку театру Окуні. Цей інструмент своєю популярністю багато чим зобов'язаний Рютацу, композитору, відомому також своїм прекрасним голосом. Пантоміма виникла завдяки зусиллям Нагоя Сандзабуро, який став чоловіком Окуні. До нового театралізованому танцю були додані комічні діалоги, а сама Окуні незабаром стала виконувати чоловічі ролі. Цей новий вид представлення поширився по різних провінціях і викликав безліч наслідувань.
В 1607году трупа окуні вирушила в Едо, де точно також, як в Кіото і Осака, її уявлення увійшли в моду. Під час вистав приміщення завжди були переповнені, і популярність Кабукі була настільки
запаморочливої, що самураї Едо до божевілля закохувалися в танцівниць і влаштовували поєдинки, щоб завоювати їх симпатії. Владі це здалося вже зайвим, і вони вирішили заборонити виступи трупи, хоча заборона була скоріше викликаний поведінку едоскіх кавалерів, ніж діяльністю самого Кабукі.
У трьох найбільших містах: Кіото, Осака і Едо, швидко зростала кількість актрис, натхнених прикладом Окуні, і виконувані ними уявлення Кабукі стали улюбленою розвагою широкої публіки. Але розвиток театру супроводжувалося згубним впливом актрис на суспільну мораль, і токугавского уряд видав ряд декретів, що забороняють поява актрис на сцені. У 1608 році був виданий указ, що дозволяє виступ Кабукі тільки на міських околицях, де його згубний вплив менш згубно позначалося б на суспільстві. Кілька придворних дам, які завели романи з гарними акторами Кабукі були відправлені у вигнання. Уряд часто втручалася в справи Кабукі. У 1626 році, коли група актрис виступала в передмісті Едо, театр був настільки переповнений, що виникли великі заворушення, і було наказано припинити подання. І нарешті, уряд третього сьогуна Іеміцу видало 1629 року строгий указ, що забороняє будь-які вистави за участю жінок.
Театр Онна Кабукі (жіночий театр Кабукі) був знищений. Його місце зайняв виник ще на початку XVII століття вакасю Кабукі (чоловічий театр), в якому грали тільки юнаки. Однак, так як театр, в якому виступали тільки хлопчики і молоді люди, також почав вважатися таким, що підриває моральні підвалини, в 1644 році уряд його заборонило. Після цього був виданий указ, який наказував закрити чотири провідних театр Едо, так само як і лялькові театри та інші центри розваг, приводом для якого послужив скандальний роман актора Кабукі і дружини великого аристократа. Під тиском власників театрів в наступному році вони були відкриті знову, але +1648 указ забороняв аристократам відвідувати театри, в 1656 - акторам давати вистави в садибах самураїв, навіть якщо їх спеціально запрошують.
Існування оннагата, чоловіків, які виконують жіночі ролі, після заборони виступу актрис, стало абсолютно необхідним і збереглося до теперішнього часу. Навіть в середині XIX століття, коли були скасовані багато заборон, жінки довго не могли досягти такого ж досконалості у виконанні жіночих ролей, як чоловіки - оннагата, витрачали довгі роки на накопичення досвіду.
Ледь увійшовши в зал Кабукі, глядач відразу потрапляє в інше історичний вимір. На початку дії лунає гучний перестук дерев'яних калатал, і людина в чорному пробігає по сцені, тягнучи за собою триколірний завісу, дизайн якого не змінювався триста років. Декорації вражають складністю і винахідливістю. Від лівого краю сцени в зал тягнеться вузький поміст ханаміті ( «квіткова доріжка»). Колись на нього клали підношення і подарунки акторам, пізніше ханаміті став використовуватися як продовження сцени, що дозволяло винести дію прямо в зал. Цю особливість Кабукі в 20 столітті взяли на озброєння багато європейських театри. Без ханаміті немислимий справжній спектакль Кабукі.
Що дає такий хід через партер? Він дає перш за все додатковий майданчик для гри актора, та ще майданчик, яка надає акторові ряд таких можливостей, яких сцена ніколи не може дати. Адже перебуваючи на ханаміті, він перебуває посеред залу для глядачів, він в центрі глядацької стихії, він весь перед глядачами повністю. Це дуже небезпечно для актора, а й дуже спокусливо. Адже саме тут, в самому залі для глядачів, віч-на-віч з тисячею невідомих йому людей, готових зараз або зааплодувати йому, або зашкалює, він може розгорнути весь свій акторська мистецтво, може показати самого себе, своє натреноване тіло, свій рух, свій жест , свою міміку. Положення одного проти тисячі - без допомоги декорацій, речей, рампи, - змушує його мобілізувати всю свою технічну і емоційну міць.
Наявність ханаміті обумовлює і ряд чисто постановочних ефектів. Деякі епізоди цілком переносяться на цю стежку. Часто дається поєднана гра сцени і стежки спільно. Іноді дію планомірно перекидається зі сцени на стежку і назад. Бувають випадки, коли надбудовується і друга стежка з правого боку. Тоді ми можемо спостерігати дуже цікавий зразок паралельної гри: актор на лівій стежці і актор на правій грають в строгому ритмічному і пластичному відповідно. Коли ж сюди включається ще й сценічний майданчик, перед глядачем постає виняткове за складністю композиції видовище.
У Кабукі, як я вже говорила, немає справжніх коней. Їх грають актори. Колись на початку, намагалися пристосувати для театру справжніх коней. Але в один прекрасний день поміст провалився. Кінь злякалася і стався переполох. З тих пір коні не допускаються на підмостки Кабукі.
У Кабукі з'явилося й інше важливе винахід - обертається сцена (маварі Бутан), вперше випробувана ще в 1758 році, а в Європі введена Всеволодом Мейєрхольдом, великим шанувальником японського театру.
Сцена в Кабукі невисока і плоска, але при необхідності частина її може підніматися. На спеціальному двухступенчатом помості розміщуються музиканти і співаки. Ще одна особливість - присутність на сцені людей в чорному, курого, які забирають і приносять реквізит, допомагають акторам розв'язати костюм, але при цьому вважаються невидимими. Це - театральні слуги. Також у відомих місцях вистави з бічної лаштунки вийде з двома стукалками в руках людина, одягнена в чорне: присяде тут же навпочіпки і, уважно стежачи за рухами акторів, стане дзвінко стукати цими стукалками по дошці на підлозі. Це особливий сигналіст. Він дає знати глядачам, що зараз відбувається щось дуже важливе, дуже значне. З іншого боку, він допомагає акторові: своїми ударами він дає такт його руху, його пантомімічній грі. Скінчиться епізод, і чорна людина ховається за кулісу.
По обидва боки сценічного майданчика, у самій рампи, трохи навскіс влаштовуються два портали. Вони мають вигляд лож, зазвичай закритих прозорою завісою - гратами з тонких бамбукових пластинок. (На малюнку вони позначені цифрами 3, 7,8) Іноді ці портали двоярусні, тобто ложі розташовуються одна над іншою. Трапляється, що фіранки-решітки підняті, і все, що в цих ложах - прямо перед очима глядача. У ложах цих музиканти. А так як музика в Японії зазвичай з'єднується з співом, то значить і співаки. Ось в бічній ложі сидить в гордовитою і нерухомій позі такий співак; поруч з ним його компаньйон, - музикант, з трехструнних сямісена в руках. На сцені який-небудь особливо значний епізод: або бурхливий вибух пристрастей, або поглиблене переживання, або багатозначна пуза. Напруга дії настільки сильно, що виразних засобів, які дають однією грою актора, недостатньо. І напруга перекидається в іншу сферу, - в музику. Звучить дует голосу і інструмента: лунають звуки або бойової пісні, або героїчної балади, або ліричної арії, або елегійного кантілени. Розкривати дію попутно, давати прелюдію, постлюдія і інтерлюдії - такі багатосторонні завдання музики на сцені Кабукі.
Але і цього мало. Нерідко лунають звуки сямісена під час самої дії. Вони можуть бути простим акомпанементом, можуть мати й інше значення: брязкання сямісена утворює ритмічну тканину дії, організовує його темп, ставить його на музичну основу, дає нарешті сигнали акторам. В Японії кажуть: сямісен - головний режисер вистави. Точніше було б сказати інакше: основне, що організує початок вистави Кабукі - музика.
У Кабукі актори вимовляють текст співуче, з дотриманням ритму і часто під музичний акомпанемент. У драмах, запозичених з Бунраку (театру ляльок), є навіть казок (таю), що описує події, що відбулися поза сценою, і почуття персонажів. Володіння голосом є мистецтвом не менше складним, ніж бельканто. Актор повинен майстерно володіти двома виконавчими манерами - «історичної» (гортанним декламація, яка використовується в історичних п'єсах) і «побутової» (менш вигадлива манера, що імітує звичайний розмова).
Сценічні прийоми як і в Але називаються ката. Вони строго фіксовані і навчаються їм з самого дитинства. Особливою видовищністю відрізняються батальні і акробатичні прийоми, наприклад, сальто в стрибку або моментальне сдергіваніе костюма, під яким виявляється інший костюм. Особливий естетичний ефект досягається позою міе, тобто фіксованою позою в кульмінаційні моменти дії. Іноді міе бувають багатофігурні, викликаючи захоплення глядачів.
Акторська майстерність лежить здебільшого за межами сценічної мови. Його квінтесенція - в сценічному русі, в якому актор слід живописним принципом, іншими словами та чи інша поза міе повинна нагадувати відоме мальовниче полотно. Сценічне мистецтво Кабукі, як і його акторська майстерність направлено до досягнення єдиної мети, яку великий Тикамацу сформулював як прагнення бути «на грані правди і вимислу».
Арсенал сценічних прийомів Кабукі вельми багатий, але не допускає ніяких нововведень. Прийоми, як і в Але, називаються ката ( «форма», «поза», всі вони відпрацьовувалися протягом багатьох поколінь. Драми дії неодмінно мають один або кілька епізодів з татімаварі - стилізованої сутичкою, де кожен рух борються нагадує складний балет. Актор повинен вміти фехтувати і володіти акробатичним мистецтвом. Особливо вражає томбогаері - сальто в стрибку. Швидке зміна вигляду героя досягається за допомогою хікінукі - блискавичного сдёргіванія костюма, під яким виявляється інший костюм. Але більше всег глядачі люблять міе - фіксування пози в кульмінаційний момент дії або при першій появі важливого персонажа. Це свого роду стоп-кадр, що дає залу можливість насолодитися ефектом і сповна висловити своє захоплення. Іноді міе буває багатофігурні.