Нескінченно різноманіття театрів ляльок світу. Існують театри, в яких домінуюча роль належить мистецтву режисера або художника і де актор - тільки виконавець їх задумів, віртуозний і дисциплінований технік.
Є театри, в яких домінує актор, а режисура і художник слабо проявляють себе.
Нарешті, бувають театри, в яких актор, режисер, художник знаходяться в гармонійних відносинах за тієї умови, що актор залишається все-таки «творцем номер один».
На міжнародних фестивалях можна зустріти всі ці варіанти. Який же найбільш характерний для радянського театру ляльок?
Наш театр важко уявити собі без кваліфікованого режисера. Складна ансамблева драматургія, насичена комплексом ідей, які не повідомляються глядачеві безпосередньо і прямолінійно, як це було в агітаційному театрі Петрушки, а укладені в самій дії і системі образів, потребує для свого втілення в кваліфікованої, організуючою всі компоненти режисурі.
Інша справа - народний театр Петрушки. Там режисура не потрібна, і просто немислима. Режисером були час і традиції. Примітивна форма вистави, повна своєрідного чарівності, була б миттєво зруйнована, якби до неї доторкнулася якась стороння сила. Не має потреби в режисурі і театр англійської Панча, де єдиний режисерський прийом - смертельні удари палицею по голові і перекидання «мертвих» ляльок на ширму - забезпечували майже всю видовищну частину вистави.
Роль художника в нашому театрі також дуже велика. Реалістична конкретно-образна лялькова драматургія не може бути втілена на сцені без самого активної участі художника. Велика кількість нових образів і характерів, нові стильові завдання, нарешті, різноманітність матеріально-речового світу, навколишнього героїв п'єс в кожній картині, зажадали від художника - скульптора і декоратора участі, багато в чому визначає спектакль.
Народному Петрушці не потрібен був такий художник: декорацій ніколи не існувало, а комплекти ляльок - народні саморобки передавалися з покоління в покоління. Елементарні функції художника виконувалися там самими акторами. У японському театрі «Авадзі» комплекти ляльок теж переходили у спадок разом з одягом сцени і ефектними халатами для акторів. Однак ляльки цього театру мають високий рівень образотворчої культури. Значить, колись був художник, який їх створив. Найімовірніше, що, піднімаючись вгору за течією багатовікового потоку мистецтва, ми потрапляємо в русло традиційного театру «великої сцени» (театру живих акторів), де маски і костюми були точно такими, як нинішні ляльки «Авадзі».
Вельмирізна роль художника в театрах ляльок світу. Індонезійські і китайські тіньові театри ляльок дивують мереживним мистецтвом художника, в Індії дуже ошатні, яскраві ляльки, а бразильські лялькарі шиють своїх найпростіших ляльок з перших-ліпших ганчірок і грають ними з великим темпераментом. Іву Жолі не потрібен художник - він сам відмінно підбирає колір рукавичок і парасольок.
Зустрічаються на Заході і такі спектаклі, в яких демонструється мистецтво художника і начисто відсутня душа мистецтва акторської. (Софійський театр ляльок - «Історія солдата», деякі польські і румунські театри ляльок, Стокгольмський театр ляльок на фестивалі в Варшаві та ін.).
Можна було б назвати чимало випадків, коли художники ставали на чолі театру ляльок або здійснювали спектаклі, визначаючи своїм мистецтвом напрямок театру.
Л. В. Шапоріна-Яковлєва і Н. Я. і І. С. Ефімови - організатори перших радянських театрів ляльок - були художниками. (В театрі Шапорін-Яковлєвої актори-лялькарі називалися техніками.) Художники В. А. Фаворський і Н. Г. Шалімов, що працювали в театрі ляльок в 20-і роки, - доповнюють список імен. Якщо ще врахувати своєрідний інтерес до мистецтва театру ляльок деяких дореволюційних художників, то можна прийти до висновку, що образотворче мистецтво також відіграло значну роль в становленні радянського лялькового театру перших років.
У наш час режисери А. Буров (в Ризькому театрі ляльок) і В. Мінаєв (в Петрозаводськом театрі ляльок) самі оформляли свої постановки. С. В. Образцов сам створював ляльок для свого концерту. Художник В. Ховралев був режисером вистави «Алі-баба» в Каунаському театрі, художник П. Шенхоф зайнявся режисурою в Ризькому театрі ляльок (спектакль «Біле і Чорне», 1971 г.). Але як не велике значення художника, він ніколи (за рідкісними винятками) не пригнічує актора. Актор-лялькар є головним творцем сценічного мистецтва (так само як в драматичному театрі). Складна емоційна, реалістична, рольова лялькова драматургія інакше не оживе на сцені. Актори- «техніки» її неминуче провалять. Вона під силу лише власникам високого і особливого професіоналізму.
Який же тип актора був викликаний до життя всім ходом розвитку нашого лялькового театру?
Як в драматургії і режисури, так і в акторському творчості ми спостерігаємо щедре розмаїття індивідуальностей, художніх прийомів, пошуків нової форми. Але майже всіх акторів об'єднує вміння вибудовувати складний сценічний образ, внутрішньо діяти, жити почуттями свого героя, бути правдивими і логічними, навіть в самих умовних пародіях, володіти мистецтвом сценічної мови, знати міру смаку, природності, простоти і органічності, які закладені в самій драматургії і давно продиктовані досвідом драматичного театру. Актор повинен через пластику ляльки і живе слово висловлювати психологію свого героя, створювати малюнок ролі; спосіб спілкування з партнером заснований на внутрішньому взаємодії і проживанні ролі; сценічне слово органічно народжується як елемент дії.
Щоб уявити вигляд актора радянського лялькового театру більш наочно, кинемо погляд на акторів театрів ляльок інших формацій. Спочатку згадаємо лялькаря, який виконував ролі в народному театрі Петрушки. У більшості випадків він грав відразу двома ляльками на двох руках. Цим пояснюється та обставина, що в петрушечная п'єсах на сцені одночасно діяли тільки два персонажа. Діалог актор міг вести тільки сам з собою. Що таке сучасний спосіб спілкування з партнером, старовинний лялькар, природно, не знав і в такій техніці не потребував. Діяв він в стрімкому темпі і бурхливому ритмі. Ніякої проблеми простоти, природності, життєвої правди перед ним не вставала, - він не говорив, а скоріше «верещав», взявши в рот спеціальне технічне пристосування - пищик, що створювала гугнявий, неприродний тембр голосу. Як видно, такий актор нічого спільного не мав з нашим сучасним і здався б нам зараз вкрай примітивним. У цьому причина нещасливу долю народного лялькаря І. А. Зайцева в Державному Центральному театрі ляльок [6].
І все-таки це було радісне, заразливе мистецтво. Лялькарі світу переконалися в цьому на одному з фестивалів у Бухаресті, познайомившись з творчістю угорського актора Кемені. У його невеличкому спектаклі «Зачарована млин» воскресав справжній, народний угорський Петрушка, який у Кемені називається Лассло. Він безвідмовно смішив і підкоряв навіть самих серйозно налаштованих глядачів.
Зіграти з таким блиском народне уявлення, в якому діє ціла низка персонажів, не міг би жоден драматичний актор. І, напевно, почервонів би від сорому, спробувавши таке незліченну кількість разів лупити всіх чортів по черзі то палицею, то сковорідкою. Тут зовсім інша техніка, інший стиль і метод, інший, безпосередньо відкритий глядачеві темперамент і зовсім інші критерії смаку.
Виступають актори австрійського Зальцбурзького театру маріонеток. Вони виконують оперу Моцарта «Чарівна флейта». Все як у справжньому оперному театрі. Мабуть, актори-ляльки виглядають навіть краще, ніж виконавці рядового оперного спектаклю. Відмінно записаний оркестр, хор, солісти. Лялькарі самі не співають. Вони тільки мовчки діють ляльками, прагнучи головним чином до того, щоб витончені, виразні рухи маріонеток синхронно збігалися з магнітофонного записом музики. З повною підставою можна припустити, що техніка сценічного спілкування у зальцбурзьких маріонетістов вичерпується точністю пластичного малюнка ролі, вибудуваного в суворій відповідності з музикою.
У радянському театрі ляльок опери поки майже не ставляться, та й взагалі мистецтво маріонеток розвинене вкрай мало.
Тепер подивимося, як грає на сцені актор японського театру «Авадзі». Тут актор і однієї ролі сам не виконує: під кожною лялькою стоять три людини. Ляльки дуже великі, і полум'яні обличчя то їхні Мімір за допомогою спеціальної механіки. Один актор управляє головою і правою рукою ляльки, другий - лівою рукою, третій - ногами. Лялькарі словесного діалогу не ведуть. Вони виконують пантоміму. Чи не ведуть діалогу і ті люди, що сидять збоку на узвишші, грають на інструментах і з неймовірним темпераментом говорять і співають. Вони лише озвучують і ритмизуется пантоміму. Ляльководи синхронно підкоряються тому темпу і ритму, які задаються рапсодами-музикантами. Ширма дуже низька. Все ляльководи і їх робота добре видно глядачеві. Іноді головний актор замість нейтрального за кольором халата надягає мальовничі яскраві кімоно, демонструючи під час дії ці святкові наряди. Де вже тут правдоподібність, простота і природність. Це зовсім інше, по-своєму чудове мистецтво.
Ми навели приклади, далекі від естетики і практики нашого театру. Візьмемо ближчі.
Центральний Празький театр ляльок під керівництвом Яна Маліка грає чеську п'єсу «Золотоволоска» або радянську - «Пісня Сарміко». П'єси дуже різні і в той же час схожі. Ширми немає. Актори знаходяться в глибокій траншеї, паралельної рампі, і здається, що тростинові ляльки діють прямо на підлозі сцени, як в драматичному театрі. Декорації живописно-реалістичні. Ляльки злегка стилізовані, але, коли починають рухатися, стають схожими на живих людей. Очевидно схожість з радянським ляльковим театром. А тим часом актори грають зовсім по-іншому. Внизу, в траншеї, біля кожного актора, який працює з лялькою, варто актор, який за неї говорить. Дія і мова кожного персонажа розподілені між двома виконавцями.
Наші актори користуються подібною технікою тільки в дуже рідкісних, особливих випадках, так як вона сковує творчу свободу актора і веде його від звичного самопочуття в момент дії.
А в одному з кращих в світі театрів ляльок, в театрі «Циндаріке», румунські актори мовчки грають свої ролі під магнітофонний запис.
Останнім часом подекуди цей спосіб мовчазною гри під магнітофонний запис теж був випробуваний, але поки тільки підтвердилася його неорганічність для наших акторів.
На відміну від наведених вище прикладів, в радянському театрі ляльок при всьому різноманітті виразних форм міцно вкоренилося як важливий напрям посилене прагнення до зовнішнього правдоподібності. Строго обґрунтовані життєвою логікою фізичні дії і діалоги звичаю протікають в помірних темпоритм. Темпоритм водевільні, фарсові, благання або, навпаки, трагедійні поки зустрічаються дуже рідко.