Мистецтво часто є метафорою ілюзії або питанням про статус реальності. Анаморфозу, що перетворює неймовірні фігури в чіткі об'єкти тільки завдяки вибору вірної позиції в просторі, Тразеі і еффігіі, що являють собою метафору розкладання тіла і вознесіння душі, тромплеі, змушують птахів розбиватися об стіни, і табло Віван, вибудовують з людей цілі композиції, - явища, які дозволяють розібратися в тому, де місце реальності і чи існує вона.
Анаморфозу: калібрування духовного зору
Анаморфозу - особливий прийом в живопису, що став особливо популярним в XVI столітті. Анаморфоз може бути вся картина або тільки якась її частина. Спочатку незрозумілий, дивний образ складається в одній з точок бачення в цілісне зображення. Для того щоб анаморфозу перетворилася в зрозумілу оці картинку, потрібно походити навколо полотна, знайшовши єдино вірну точку огляду. На знаменитих картинах класиків живопису XV-XVI століть часто можна зустріти використання анаморфоз з самими різними цілями. Найвідоміший приклад анаморфози - картина «Посли» Гольбейна, на якій зображені француз Жан де Дінтевіль, посол при англійському дворі, і єпископ Лаворскій Жорж де Сельв. На картині можна знайти багато цікавих деталей - наприклад, інструменти, пов'язані з небесному світу, лежать на верхній полиці, а «земний» глобус розташовується внизу. Однак найбільше привертає увагу незвичайне світла пляма внизу картини, особливо кидається в очі на фоні інших елементів, промальованих в традиційній реалістичній манері. При бажанні в ньому відразу можна виявити череп. Ще помітніше це стає, якщо особливим чином встати з правого боку від картини: череп в даному випадку і є анаморфоз. Але навіщо вона включена в сюжет?
«Посли», Ганс Гольбейн
Про правильному положенні глядача щодо картини з анаморфоз писав відомий поет-символіст Юргис Балтрушайтис. Він розглядав відносини глядача з картиною через призму його переміщень по виставковому просторі. Таким чином, глядач нібито виступає актором в театрі нерухомою картини: «Перша дія розігрується, коли глядач входить через головні двері і виявляється на деякій відстані від двох панів, які виступають в глибині, як на сцені. Він захоплений їх позами, пишністю сцени. Єдине, що порушує гармонію, - це дивне тіло біля ніг персонажів. Збентежений відвідувач йде в праву бокову двері, єдино відкриту, і тут починається друга дія. Уже виходячи в сусідній зал, він повертає голову, щоб в останній раз поглянути на картину, і тоді раптом все розуміє: ракурс повністю приховує сцену і робить видимим приховане зображення. На місці колишнього пишноти він бачить череп. Персонажі і всі їхні наукові прилади зникають, а на їх місці виникає знак Кінця. П'єса завершується ». Балтрушайтис бачив в «Після» тільки метафору memento mori, непомітну для неуважного, приземленого до дольним турботам глядача. При погляді з правильного боку череп стає єдиним об'єктом звичної перспективи - а все інше розмивається і відходить на другий план, подібно мирського життя перед обличчям смерті. Однак секрет анаморфози не такий простий, як здається на перший погляд, і приховує в собі і інші смисли.
Череп на картині Гольбейна - це суб'єкт, звернений в ніщо, іншими словами, образ кастрації, який він розглядав як якийсь центр, навколо якого організовуються бажання
Транзи і еффігія: макабричних обманка
Не тільки картини могли обманювати погляд глядача. У пізньому середньовіччі в Європі часто створювалися скульптурні надгробки з зображенням лежать на них фігур покійних. Зображені на надгробку небіжчики могли бути як дві краплі води схожі на ще недавно живих людей, тоді вони називалися еффігіямі. Інші твори представляли собою скульптури напіврозкладених трупів. Наприклад, в Англії транзи часто являли собою страшні висохлі тіла, у Франції основним мотивом були закутані в ледь помітну вуаль або саван фігури, а також поїдені хробаками кадаври, а в Німеччині часто зображувалися покриті зміями і жабами трупи. Скульптури часто виконувалися в повний людський зріст, а при їх створенні використовувалися останні анатомічні знання епохи. Своєю лякаючою реалістичністю транзи змушували задумати про смерть живуть дозвільної та порожній духовно життям. Обманюючи глядача своєю схожістю з реальним тілом, кам'яна еффігія або транзи слугувала могутнім візуальним memento mori, яке давало зрозуміти: смертна будь-хто, навіть король.
Надгробок архієпископа Кентерберійського Генрі Чічела
Еффігіі регулярно стали використовуватися в похоронних процедурах королів після похорону Едуарда II. Згідно зі звичаєм mos teutonicus, плоть і кістки англійського короля повинні були окремо доставлятися до місця поховання. Для того щоб відокремити плоть від кісток, труп піддавали кип'ятіння і промиванню в вині. Після цієї процедури показувати мертве тіло було не завжди можливо, і тому йому робилася заміна. Еффігія - зображення живого короля на кришці його труни, а також заміна відсутню персону - могла бути репрезентацією цілісності як реального, так і політичного, згідно Канторовичу. тіла короля. Еффігіі стали використовуватися для офіційних церемоній, а тому государі, на них представлені, відразу одягалися скульпторами в парадні одягу з державною символікою. Еффігіям прислужували, як живим - подавали їжу і підносили питво. Потім скульптуру замінювали справжнім труною з тілом правителя. Також популярним було суміщення в одному надгробку еффігіі, що розташовувалася зверху, і транзи, що зображувала разложившееся тіло, знизу. Дана зв'язка може трактуватися символічно: потворний труп залишиться в землі, але сьогодення, духовне «тіло» людини вознесеться до вічного життя на небесах. Підтвердженням цієї версії може виступати конвенціональна іконографія живого тіла в здвоєних надгробках Франції: воно зображувалося стоїть на колінах, тобто тих, що моляться перед Богом.
«Катакомбного святих» виставляли напоказ або зберігали в релікварії як говорить нагадування мирянам: справжні, небесні скарби чекають нас всіх тільки після смерті
Макабричних скульптури іноді будувалися виходячи з зворотного принципу: не камінь намагався зобразити труп, але з кісток скульпторами споруджувалася статуя. У 1578 році в Римі відкрили підземні гробниці перших християн, а скелети святих були потім відправлені в Німеччину і Австрію, щоб замінити мощі, знищені під час Реформації. «Катакомбні святі», оздоблених: їх одягали в фантастичні костюми, прикрашали перуками, золотими коронами, латами. Потім їх виставляли напоказ або зберігали в релікварії як говорить нагадування мирянам: справжні, небесні скарби чекають нас всіх тільки після смерті. Дослідженнями «катакомбних святих» займається американський вчений Пол Кудонаріс. який в своїх барвистих книгах «Священні тіла: культові скарби і дивовижні святі з катакомб» і «Імперія смерті» докладно описує особливості даного роду мистецтва і його ритуальну значимість.
Тромплей: боротьба проти реальності
Мальовничі гри з перспективою і ілюзією, мета яких - обдурити глядача, дати йому помилкове уявлення реальності, беруть свій початок ще за часів Стародавньої Греції. Згідно з легендою, переказаної Плинием, давньогрецький художник Зевксис створював перші картини-обманки: він умів малювати виноград так, що на нього сідали птиці, ошукані схожістю зображеного з природою.
Передають, що згодом Зевксис намалював хлопчика, який несе виноград, до винограду підлетіли птиці, і Зевксис, розсердившись на свою картину, виявив те ж саме шляхетність, заявляючи: «Виноград я намалював краще, ніж хлопчика, тому що, якби я і хлопчика намалював цілком вдало, птиці повинні були б його боятися ».
Згодом виник особливий жанр картини-обманки - trompe-l'œil, по-французьки - «обман зору». Відмінною рисою тромплея було прагнення художника створити видимість того, що зображене на двомірному полотні є тривимірним об'єктом. Відомі натюрморти-обманки, які чудово вписувалися в простір будинку, а зображені на них предмети здавалися справжніми. Однією з найвідоміших картин-обманок є полотно Борреля дель Касо «Втеча від критики», на якому глядач бачить тікає з картини хлопчика. Відомі також і скульптурні обманки: часто фігуру на статуї покриває тонка вуаль або нібито облягає тіло напівпрозора тканина, на ділі виконана з каменю.
Галерея майстра Гонзаго
Найзнаменитіші зразки тромплея - це розписи італійських майстрів пізнього кватроченто, що робилися в храмах і покликані розширити простір. Di sotto in sù - від низу до верху - люди дивилися на куполи і склепіння, прикрашені зображеннями ангелів. Така ілюзія мала сакральний сенс - віруючому варто лише спрямувати свої очі до неба, як він побачить Царство Боже. Втім, не всі тромплеі носили релігійний характер. Наприклад, знаменита галерея майстра Гонзаго. працював в XVIII-XIX століттях в Петербурзі, є одним з найвідоміших зразків тромплея в Росії. Три стіни галереї прикрашені фресками, що імітують паркову архітектуру: глядач ніби занурюється в потойбічне простір, що складається з затягують в себе коридорів і колонад, оточених античними статуями, вазами, люстрами, вікнами з падаючим з них світлом і сходами. Галерея дає враження повної невідомості простору, яке воно імітує, - коридори-обманки фантазмами йдуть назустріч порожнечі, і після того, як глядач відчуває глибину, що народжується завдяки майстерній ілюзії, він розуміє, що насправді він має справу з фресками. Моторошне враження від некогерентности простору світу і простору неіснуючих коридорів може перекрити тільки захоплення, випробовуваний при спогляданні техніки виконання.
Обманка описує не реальність, а порожнечу, викликаючи відчуття іншої реальності зображених на ній і знайомих глядачеві речей
Дослідженням жанру тромплея займався філософ Жан Бодрійяр. У своїй книзі «Спокуса» він пише про обманці: «Ні сцени, немає видовища, немає дії. Все це обманка зраджує забуттю, обходячись чисто декоративної фигураций неважливо яких об'єктів ». Бодрійяр вважає, що обманка описує не реальність, а порожнечу, викликаючи відчуття іншої реальності зображених на ній і знайомих глядачеві речей. Тромплей по Бодрійяру - це усвідомлено створений симулякр, що імітує третій вимір, і, отже, ставить реальність третього виміру під сумнів. Він знаходить обманку моторошної й іронічною: вона ніби «обрушується на сам ефект реальності і руйнує очевидність світу».
Можна говорити і про сучасних обманках - це і 3D-живопис на асфальті, і дзеркальні полиці супермаркетів, що відображають неможливе до вживання кількість продуктів. Простір ілюзії, що симулює реальність, ставить її закони під сумнів, - можливо, в цьому криється причина великої популярності тромплея донині.
Табло Віван: вишуканий екфрасіс
Екфрасіс - опис твору образотворчого мистецтва чи архітектури в літературному тексті.
Ожилі картини, або табло Віван, - це свого роду синтез мистецтв, завдання якого - показати відомі художні твори (скульптури, картини тощо) у вигляді застиглої композиції, сформованої з живих позирав. Табло Віван - свого роду рекурсивний екфрасіс, що описує з допомогою геометрії людських тіл твори мистецтва, які самі по собі є копією людей. Гете так розповідав про майстерність леді Гамільтон: «Вона розпускає своє волосся, бере кілька шалей і робить цілий ряд змін в позах, жестах, лініях і так далі, так що під кінець просто здається, що мариш. Те, що стільки тисяч художників бажали б зобразити, бачиш тут зовсім готовим в рухах і несподівані зміни ».
Табло Віван з колекції Tropenmuseum
«Вона є стоїть, уклінна, що сидить, лежить, серйозна, сумна, глузлива, сластолюбна, розкаювана, пестить, що загрожує, боязка і так далі; одне змінюється іншим, одне випливає з іншого ». Табло Віван не було балетом або танцем - це було позування, в якому часто брало участь багато людей. Наприклад, в Парижі часів Революції були поширені табло Віван на теми з античної історії. Учасники цих ожилих картин нерухомо стояли, потім картину закривав завісу, а потім знову показував виступаючих, які взяли нові пози. У зміні живих картин вибудовувався сюжет: наприклад, в одному з виступів німецької акторки Гендель-Шютц вона перевтілювалася з Ізіди в лежачого Сфінкса, а потім в каріатид, Галатею, ніобію і Магдалину, демонструючи попурі з класичних сюжетів різних епох.
Найбільша популярність живих картин припала на XIX століття, що стає логічним, якщо згадати книгу Зігфріда Кракауера «Орнамент мас». Популярність живих картин, можливо, була початком того процесу втрати індивідуальності, який Кракауер пов'язує з внутрішньою логікою конвеєра, характерною для капіталізму. Високе мистецтво минулого, вироджується в нові форми, суміжні з кабаре і низовий пантомімою. Таким чином, табло Віван не просто стало новим захопленням аристократії, яка намагалася реанімувати зразки мистецтва Античності і Ренесансу, а й підспудно виражало приховану структуру нової епохи, яку так часто можна розглянути тільки в мистецтві.