«Для того, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, безладні і незв'язні, в одне ціле і зіставити окремі моменти в найбільш вигідною, цільної і ритмічної послідовності, так само, як дитина складає з окремих, розкиданих кубиків з буквами ціле слово або фразу », - писав Кулешов в 1917 році. Через кілька років він проведе ряд експериментів, описаних в «Мистецтві кіно» 1929 року і стали хрестоматійними поясненнями двох головних функцій кінематографічного монтажу. Перший експеримент називався «Географічним» і містив 6 кадрів:
1. Актриса Хохлова йде по Петрівці.
2. Артист Оболенський йде по набережній Москви-ріки (обидва посміхаються і йдуть назустріч один одному).
3. Зустріч біля пам'ятника Гоголю.
4. Білий дім у Вашингтоні.
5. Пречистенський бульвар, Оболенський і Хохлова йдуть.
6. Оболенський і Хохлова піднімаються сходами храму Христа Спасителя.
Суть в тому, що при правильній організації та спрямованості дій акторів в сусідніх кадрах монтаж створює ілюзію єдиного простору і безперервності дії - так, спостерігачі «географічного» експерименту залишалися в повній впевненості, що Хохлова і Оболенський зайшли в Білий дім.
1920-ті - золоті роки для теорії кіно, такого вибуху в цій області не відбувалося більше ніколи. Почасти, що очевидно, - через те, що кіно було молодим мистецтвом і потребувало розвитку і самовизначенні, частково - через те, що за часів панування цензури і диктатури мистецтво через обмеженість завдань має властивість йти в теорію, експерименти і абстракцію, відчайдушно намагаючись знайти новий образотворчу мову. У кінематографа завдання було, по суті, одна - пропагандистська, і властивості монтажу виявилися для неї ідеальним виразним засобом, а внутрішня організація фільму - способом самовираження. І монтаж Кулешова, і знаменитий «монтаж атракціонів» Ейзенштейна, сенс якого полягав в тому, щоб шляхом зближення одного кадру з іншим надавати їх поєднанню якийсь третій сенс, створюючи таким чином, строго кажучи, метафору, були спрямовані на передачу сенсу без буквальності. Сенс не укладено в кадрі, а виникає в свідомості глядача як результат монтажного зіткнення. Альфред Хічкок на власному прикладі пояснює, як за допомогою монтажу можна перетворити добродушного дядька в немолодого збоченця, не змінюючи виразу обличчя героя.
Поступово базові монтажні прийоми еволюціонували і трансформувалися, стаючи все більш розпливчастими - наприклад, Всеволод Пудовкін побудував на основі «ефекту Кулешова» свою власну теорію монтажу, якій згодом користувалися мало не всі радянські режисери: він комбінував беземоційні особи героїв з предметами і тваринами, концентрувався на деталях і приділяв більше увагою не ідеологічним посилів, а особистих переживань героїв. Але до цього моменту експерименти Кулешова і Ейзенштейна в первозданному вигляді і зовсім зійдуть нанівець, остаточно розчинившись в кінематографі, зобов'язаним своїм існуванням мінливому артисту Мозжухіним. Їм на зміну прийде епоха соцреалізму з її білосніжними робочими і засмаглими колгоспницями, а експерименти в області монтажу оголосять наочним прикладом небезпечного формалізму.
«Ефект Кулешова» займе своє місце в музеї, десь між кам'яним сокирою і палицею-копалкою. його вивчатимуть психологи, їм будуть захоплюватися, а іноді брати напрокат Хічкок і Кубрик, і вивчати Андре Базен, але до сих пір в кіно можна зустріти його боязку тінь. Як скаже один з лідерів іншого покоління, одержимого теорією монтажу, Жан-Люк Годар: «Монтаж сьогодні ніщо в порівнянні з тим, що вкладали в нього російські режисери двадцятих років. Всі зображення, які нам сьогодні показують, - дурниця і дурість ».