Люди помруть, а інституції залишаться
[Борис Гройс]
М. Р. І в цьому полягає медійна популістська функція критика, на відміну від академічного філософа або мистецтвознавця? Ввести в мистецтво цінності, що не іманентні самому мистецтву?
Б. Г. Коли бачиш в перший раз квадрат Малевича, пісуар Дюшана або інсталяцію Кабакова, реакція може бути самою різною. Наприклад, подобається чи не подобається. Друга реакція полягає в тому, що з цього приводу немає слів. Але для того, щоб мистецтво функціонувало в культурі, людині повинна бути відкрита можливість щось про нього сказати. Потрібно знайти мову, який формулює досвід, що виникає при контакті з художнім твором. У яких інституційних рамках йдуть пошуки цієї мови, питання вже вторинний.
Класичні мистецтвознавці займаються зазвичай традиційним мистецтвом. Художні критики реагують на найактуальніші феномени в мистецтві, які ще не устоялися історично. Але в будь-якому випадку - ніякої нейтральної оцінює позиції не існує. Відносно мистецтва може існувати тільки позиція підтримки якихось художніх практик. У мене, наприклад, є знайомий, який вважає, що люди до сих пір не зрозуміли, що сказав Тіціан. І зараз намагається це до них донести. У цьому сенсі, всі зайняті пошуком слів, для того щоб висловити те, що вони бачать в мистецтві, і тут ніякої чіткої межі між арт-критиком, мистецтвознавцем і філософом немає.
М. Р. Позиція незацікавленого критика неможлива?
Б. Г. Вона можлива, але вона абсолютно непродуктивна. Вона пішла разом з XIX століттям, тому що зникла та публіка, виразником якої цей нейтральний критик в той час був. Ми зараз живемо в дуже фрагментированном суспільстві. Критик не може більше бути представником буржуазної публіки, певним чином навченої, вихованої і спирається на історично сформовані критерії оцінки художнього твору. Зараз кожна громадська група має свої критерії, свій спосіб оцінки, свої інтереси, уподобання та смаки. Комусь подобається Мадонна, кому-то Пугачова, кому-то ще хтось. Нічого спільного немає. Є тільки бажання окремих критиків знайти мову для того, що вони особисто вважають хорошим і цікавим.
М. Р. Художня критика зараз перетворилася в самостійний літературний жанр. Чи потребує він ще в предметі інтерпретації? І чи можлива зараз інтерпретація як така?
Б. Г. Самостійність велика є, але автономність критичного жанру досить умовна. Є таке американське поняття sensibility. Текст може досить далеко йти від предмета інтерпретації, але він вдалий, якщо на рівні загального мірочувствія є збіг між ним і твором мистецтва, на яке цей текст реагує. Я часто навіть не згадую конкретні роботи художника, коли пишу статтю для каталогу. Але ці статті написані так, що між тим, що хочуть сказати ці художники, тим настроєм, яке ними володіє, і моїм текстом існує якесь виборче спорідненість. Так само, як може бути збіг між художнім і музичним або літературним творами. Ця спільність є центральною. Можна писати, звичайно, що завгодно і про що завгодно, але повинен бути визначений загальний тон, загальний підхід, може бути, навіть, скоріше, загальне ставлення до життя, ніж ставлення до мистецтва. Тому критик намагається зробити в мові те, що художник зробив в своїх роботах. Це той рівень, на якому тексти на тему мистецтва з цим мистецтвом співвідносяться. За тональності.
М. Р. Якщо уявити, що немає ні художника, ні критика, але є тільки текст і художній твір. Що зараз є визначальним: візуальний образ або текст до нього?
Б. Г. Все залежить від того, яку зону ми беремо. Якщо мова йде про художньому ринку, то на нього тексти мало впливають. Галереї, звичайно, їх замовляють, але художник може отримати визнання на ринку просто через гарну галерею або знайомство з колекціонером. Стан справ змінюється, коли виникають питання про музеалізаціі і про інтеграцію художніх практик в систему навчання. Тобто тоді, коли ринок перестає грати центральну роль і мова йде про інтеграцію художніх практик в культурну традицію. Тут несподівано з'ясовується, що виграють художники, про які багато написали. Хороший приклад: Дали і Дюшан. Свого часу Далі був неймовірно успішним художником і, треба сказати, продовжує їм бути. Дюшан був мало кому відомий, але про нього дуже багато написали, і тепер він відомий більше, ніж Дали.
М. Р. При цьому підтекст той, що критична позиція все-таки може щось змінити ...
Б. Г. Дивлячись що вважати змінами. Все і так змінюється, просто тому що йде час. Але людина може щось змінити, зайнявши іншу позицію. Ми живемо в суспільстві, яке дуже сильно підтягується до масової свідомості. Люди з самого початку відкидають все, що не потрапляє в комерційний мейнстрім, все, що їм здається маргінальним і міноритарним. У цьому прагненні до мейнстриму є щось фрустрирующее, воно позбавляє людину задоволення бути маргіналом, одного з небагатьох задоволень, які взагалі є в житті. Мені здається, що це непродуктивно ні для суспільства, ні для людини, оскільки дистанція до масової культури і по відношенню до самого себе необхідна для суспільства. Коли суспільство диференційовано, тоді існує багато людей, які займають міноритарну позицію, і це вже змінює суспільство. Воно перестає бути таким монотонним і похмурим, яким є сучасне масове суспільство, де всі поділяють одні й ті ж думки.
Архів, музей, бібліотека займають в нашій культурі особливе місце. У класичному поданні, в них відбувається акумуляція історично визнаних документів, артефактів і текстів, з якими зобов'язані співвідноситися всі наступні твори, які претендують на місце в культурі. Існування архіву і бібліотеки обчислюється декількома тисячоліть, музей же в цьому ряду - новітній винахід. Історія музею становить всього лише п'ять століть, художній же музей як культурна форма виник в XIX столітті. Однак зараз уявити, що його колись не існувало, здається проблематичним. Можливо тому, що призначення музею древнє, ніж він сам, а його функції в європейській культурі в різний час виконували ті ж архів, бібліотека або церква.
Втім, і за цю щодо коротку історію музей встиг пережити епохи боротьби за власне існування. Вимоги скасувати консервативну за своєю суттю інституцію можна зустріти в програмах багатьох художніх рухів. За задумом Казимира Малевича, наприклад, Венера Мілоська, полотна Рубенса і всі інші "трупи" мистецтва повинні були бути спалені, звільнивши тим самим місце творінь сучасності.
Будь-яка сучасність йде рука об руку з переоцінкою цінностей. Нинішній час, в цьому сенсі не виняток, правда, тепер війну проти художнього музею ведуть не героїчні одинаки, але - безособовий дух часу, ім'я якого капіталізм. Хто з нині живих художників не поділяє переконання, що саме художній ринок, а не музей виконує сьогодні роботу по селекції творів? І на який конференції, присвяченій музейній справі, що не буде сьогодні згадано, що головне завдання, яке стоїть перед музейниками в нинішній ситуації - зробити музей більш атрактивний, і залучити туди нову публіку?
Ринок, втім, позбавлений історичної пам'яті і, відповідно, не може бути критичною інстанцією. Його єдина мета обмін товарами, а не збереження творів. Він не в змозі виконувати ті функції, які до сих пір виконував музей, і про це не раз писав Борис Гройс. Але чи в змозі музей в ринковій ситуації як і раніше гарантувати безсмертя художнього твору? І продовжує матеріальне збереження експонатів грати в культурі ту ж роль, що і два століття тому?
М. Р. Одна з центральних тем Ваших текстів - музей. Чи може він зберегти своє значення в світі, в якому більше немає ідеологічних опозицій і який, за великим рахунком, став недискурсивного?
Б. Г. Базою будь-яких архівів є система освіти. Вони зникли б тільки в тому випадку, якщо б сучасні суспільства повністю відмовилися від системи освіти, передачі певного зводу знань наступним поколінням. До сих пір цього не відбувалося, навіть коли руйнувалися цілі цивілізації: все одно манускрипти десь зберігалися, їх заучували напам'ять і передавали з уст в уста, нехай і в дуже скороченої формі. Мені дуже важко собі уявити, щоб система освіти зникла взагалі.
Це, звичайно, складний теоретичний питання: поки хтось вчить наступні покоління і поки держава розглядає це як своє завдання, вся музеальная система зберігається. Повинні бути ці цінності, ці картини, має бути це все, що виступає, щонайменше, як навчальний матеріал. Звичайно, було б цікаво уявити собі варіант розвитку, при якому система освіти буде повністю ліквідована і людей більше нічому не будуть вчити. Якщо це коли-небудь станеться, тоді музей теж зникне, як і інші культурні інституції, такі як академії, університети, бібліотеки та інші структурні елементи освітнього процесу. Важко собі уявити, як це станеться, але виключити цього не можна.
М. Р. Грошей справді вкладається багато, але основні сучасні музейні проекти існують самі по собі. Вже не так важливо, які там зібрані експонати, якщо цей будинок побудував Френк Гері або Рем Коолхас. Тобто сама будівля музею стало витвором мистецтва. По-друге, якщо зараз заходить розмова про великі музейних проектах, то прийнято говорити не про унікальні експонати, але про самоокупності та залученні відвідувачів. Виходить, що освітня функція замінюється функцією естетизації КОНСУМ. По-третє, з'являється новий тип музеїв взагалі без експонатів, як наприклад, музей Анаморфозіс в Афінах. Він спочатку спланований як таке психоаналітичне простір, в якому три епохи: античність, еллінізм і Новий час - передаються не історичними артефактами, але різною якістю матеріалів, освітленням і т.д. Думаю, те ж саме можна сказати про Єврейському музеї в Берліні, побудованому Лібескіндом. У цьому сенсі роль архіву, абсолютно очевидно йде.
Б. Г. Якщо з чим і має сенс порівнювати музей, так це - з церквою. Була епоха, коли церкви були дуже скромні, там зберігалися мощі святих та інші реліквії, на кшталт цвяха з хреста, на якому розіп'яли Христа. Потім вони стали все більше бароковими і цей цвях було вже не знайти серед величезних скульптур і вітражів. Потім вони перетворилися, по суті, в музеї, бо зникла служба, а замість прихожан туди стали приходити туристи, які платять гроші, за те щоб подивитися внутрішнє оздоблення церкви. Там відкрили кафе, ресторани, туалети. Але це не треба драматизувати.
Люди де-факто дивляться мистецтво з різних причин. Дуже багато хто ходить в музеї, бо там тепло, чисто і порівняно недорого. Туди можна піти з сім'єю. Або, як розповів мені один мій знайомий: у Лондоні йшов дощ і він пішов до музею, тому що там був безкоштовний вхід.
Мистецтво взагалі подобається людям з різних причин: деяким - тому що воно авангардне, іншим - тому що фарба червона. Існують мільйони причин, за якими люди йдуть в музеї, і їх все прорахувати не можна. Можна тільки подивитися загальну тенденцію, яка полягає в тому, що архіви в нашій культурі мають величезний запас стабільності, набагато більшим, ніж це здається на перший погляд. Тобто форми змінюються, пристосовуються до суспільства, а цвях і мощі продовжують лежати.
М. Р. О третій годині ночі, коли святкували ювілей Санкт-Петербурга, народні маси штурмували Ермітаж, просто тому що було холодно і зовні не було громадських туалетів. А о п'ятій годині ранку люди спали на лавках першого поверху, тому що вони чекали відкриття метро. Після цього можна було втратити все ілюзії, чому люди ходять в музеї.
Б. Г. Якщо ми говоримо про такі речі як церква, музей, філософія, люди не грають суттєвої ролі. Люди помруть, а інституції залишаться. Ми маємо справу з традицією, яка настільки давно почалася і, судячи з усього, буде настільки довго тривати, що життя поколінь і ставлення людей до цієї традиції не грають ніякої ролі. Вони можуть по-різному їх оформляти, але ці інституції порівняно імунно. На це звернув увагу ще Платон: є такі речі, як теорема Піфагора, як трикутники або квадрати. Покоління вимирають, народжуються, виникають різні цивілізації, але при цьому трикутник залишається трикутником. Варіантів поведінки, варіантів знання, варіантів політичних переконань досить мало. Люди і те, що вони з цього приводу думають, і причини, за якими вони це роблять, по суті, не грають ніякої ролі. Грають роль тільки самі варіанти, які люди реалізують в своїй практиці.
М. Р. Є ідеї, яка форма може виникнути на місці музею?
Б. Г. На місці музею може виникнути тільки музей. Можливо, він буде по-іншому називатися. Так само, як церква була в певному сенсі музеєм, просто вона інакше називалася. Там будуть лежати ті ж цвяхи, тe ж «Авиньонские дівчата», набір предметів, які з причин, які неможливо встановити, чи були ідентифіковані як культурні цінності. Чому вони були визнані такими - незрозуміло. Зрозуміло інше - це все дуже довготривалі процеси.