«Шоста частина світу» - далеко не перший російський проект Наймана, в минулому році він виконав на «Стрілці» музику до фільму «Найман з кіноапаратом» (реконструкцію стрічки «Людина з кіноапаратом» Вертова), поставив оперу «Дідона і Еней» в Пермі , зараз пише музику до фільмів Ейзенштейна.
«Шоста частина світу» - пропагандистська картина Дзиги Вертова про експортні можливості СРСР, складена з коротких документальних фрагментів, в яких відображені екзотичні моменти з життя деяких народів СРСР.
Справа була в 7 ранку в поїзді на Берлін. Я пішов в ресторан і побачив там цю людину, він підійшов до мене зі своїм краваткою. Я завжди звертаю увагу на таких людей, як він.
Я сів і почав їсти свій бекон. Мені здається, насправді ця людина швидше хотів покривлятися, ніж зав'язати краватку, притому своє уявлення він розігрував зовсім не переді мною, а для себе самого. Він був безперечно п'яний, я не знаю, чи бачив він, що я його знімаю. Я був свідком незначного неісторичних події, яке не може бути відтворено і, напевно, ніколи більше не повториться. Я, можна сказати, опинився в потрібному місці в потрібний час. На жаль, деякі учасники цієї сцени виявилися за камерою.
Для того щоб зняти такий фільм в поїзді, потрібно дуже мало. Дзига Вертов робив чудові кінострічки з невеликих документальних уривків.
Може виникнути питання, чому я вибрав саме цей музичний уривок. Я зробив вибір за 25, а може бути навіть і 10 секунд, моє рішення було спонтанним. Взагалі, я ніколи не планую свій вибір. Кожен, хто коли-небудь писав музику до фільмів, знає, що значить написати музику, яка сподобається режисерові. Буває таке, що композитор працює місяцями, а режисерові не сподобалося, і все тут.
Я не розумів, звичайно, російську мову, мені переводили лише короткі репліки, тим цікавіше було побачити вашу реакцію, людей здебільшого наступного покоління.
Говорячи про цей фільм, я хотів би звернути вашу увагу на контраст між режисером і композитором. Мої фільми тісно пов'язані з повсякденним життям. Але музика, яка лунає в цих фільмах, не пов'язана з повсякденністю, тому що інструментальний матеріал складається з чогось. взятого звідси, чогось з іншої області, і, звичайно, тут грає роль музична сприйнятливість. Музика стає частиною тебе самого. Розмова, діалог цієї музики належить тобі. І ти володієш всім цим багатьма способами, тому що музика співвідноситься з різними системами, в які ти включений, має в твоєму житті безліч різних функцій, від розваги на вечірці до останньої надії на порятунок, музика присутній в самих різних емоційних ситуаціях, аж до смерті .
В основі цього фільму - фотографії людей, депортованих з Північної Франції в концентраційний табір. Я зробив стільки фотографій, скільки було можливо, це було непросто, тому що жінка, що стежила за порядком в фототеці, сказала, що фотографувати заборонено, що дещо парадоксально. Так що я зробив ці знімки потайки, коли вона вийшла. У сусідній кімнаті я побачив гойдає вітром фіранку, яку освітлювало сонце. У фільмі я поєднав цю фіранку з фотографіями.
Я думаю, що музика до фільму вийшла досить яскравою. Мені цікаво вплив, яке виробляє це поєднання музики і фотографій, музика, яку я взяв, емоційно досить сильна, і вона диктує сприйняття зображень.
Знімки були зроблені в Мехіко-Сіті. Це напівзруйнований театр був побудований в 1948 році, останній концерт в ньому відбувся 10-15 років тому, тоді театр уже починав руйнуватися, так що публіці було небезпечно знаходитися в залі. За ці роки дощі так зруйнували театр (а дощі йдуть в Мексиці 5 місяців в році), що від даху майже нічого не залишилося. Зараз в Мексиці проходить виставка, на якій представлені мій фільм і окремі фотографії з нього. І це в якомусь сенсі звинувачення уряду Мексики, яке не може відреставрувати театр, але, з іншого боку, може бути, реставрація вимагає занадто великих витрат.
- Якою буде музика майбутнього, музика після мінімалізму?
- Я пишу музику, яку відношу до мінімалізму, вже 35 років. Я не зможу піти з вами далі, іншу музику я не застану. Але музика після мінімалізму буде. Навколо дуже багато музики, може бути, занадто багато музики сумнівної якості. Іноді мене запитують, чим хороша музика відрізняється від поганої. Звичайно, якщо я сідаю і пишу музику, я не знаю, яке у неї майбутнє, але, звичайно, я близько знайомий з усією цією системою, я розумію, як створювати музику. Можу сказати, що музика, написана розумним композитором, дуже відрізняється від всієї іншої музики.
Звичайно, я хочу, щоб зникли всі безкоштовні завантаження, щоб композитори мали власними звукозаписними студіями, і я не знаю, чи справедливо говорити, що майбутнє музики буде тісно пов'язане з візуальним зображенням, хтось може звинуватити мене в упередженості, так як я відомий завдяки музиці до фільмів. Як композитор, я дуже щасливий від того, що мою музику виконують на концертах в Мехіко-Сіті і в Москві. Я щасливий, що люди зацікавлені тим, що я роблю. І молоді люди часто задають мені цікаві і розумні питання, демонструють глибоке знання музики і розуміють ті смисли, які я вкладаю в свої твори. Багато з них розуміють всі рівні роботи композитора: потрібно, щоб музика подобалася режисерові, задовольняла тебе і підходила до фільму. І якщо виходить поєднувати ці 3 завдання, це говорить про музичної компетенції. Коли я пишу музику, моя перша задача - задовольнити власну цікавість.
- Яку освіту повинен отримати майбутній композитор? Чи звужує освіту творчий кругозір?
- Мої батьки з простої сім'ї, наша сім'я належала до робітничого класу. У 8 років мене, ніколи раніше не використовував це слово, «відкрив» мій шкільний учитель музики, він вважав, що у мене є якийсь музичний талант, і я почав брати приватні уроки музики, які оплачували мої батьки. Учитель був настільки захоплений моїми музичними здібностями, що вирішив займатися зі мною замість одного разу на тиждень кожен день, шість разів на тиждень, і до 17 років я продовжував займатися класичною музикою з приватними вчителями. Єдина річ, якої вони мене не навчили - як писати музику.
Але я став композитором, це було свого роду протестом проти формальностей і відсталості музичної освіти, яке я отримав. Я зосередився на написанні музики, в 17 років я написав свою першу п'єсу. Потім я вступив до музичної академії. З 17 до 21 я поєднував виконання академічної музики з музикознавством і написанням своїх творів. А потім, з 21 року до 32, я не писав взагалі ніякої музики. Я знову почав писати в 32 роки, що вже досить пізно, 32 роки - це вже вік для початківця композитора ... І якщо ви ще не зрозуміли, чим хочете займатися, мій приклад показує, що почати ніколи не пізно, хоча ті, хто ненавидять мою музику, вважають, що вже краще було б і не починати писати музику у віці 32 років.
- Коли ви відчули себе генієм?
- Я щасливий не тільки від того, що я, як ви висловилися, став генієм, а скоріше від того, що зробив, можна сказати, кілька музичних кар'єр, адже я знову став композитором в 32 роки, до цього був музичним критиком, і мені дуже пощастило, що я мав успіх як композитор в кіно. Так чи інакше, я займався музикою протягом всього мого життя. І, коли в 1968 році я потрапив під вплив музики Штокхаузена, я закохався в цю музику, хоча самого Штокхаузена критикував і до сих пір критикую.
** Карлхайнц Штокхаузен ** - німецький композитор і музичний критик, лідер музичного авангарду. Штокхаузен вважав, що музику не треба складати, вона - навколо нас, тому багато його твори виконуються на тлі різних шумів (наприклад, гулу літака, що злітає).
Отже, в 1970 році я зустрів Стіва Райха, з яким ми створили концепцію музики мінімалізму. Більшість композиторів, яких в 1960-х і 1970-х я називав мінімалістами, тепер самі себе так називають. Я почав писати музику в цьому стилі в 60-х роках, а 15 років по тому їй успадковувала інша музика, музика пост-лейбла, авангарду, яка, поряд з індустріальної музикою, виповнюється такими музикантами, як Рамштайн.
Що стосується моєї музики, в ній є певна мелодика, емоційний контакт з аудиторією, відчуття присутності і деяка сором'язливість. Хтось може відчувати в ній глухі провулки мого дитинства. Авангард - це свого роду доктрина, яка не має контакту з музичною історією, вона співвідноситься тільки з рок-музикою. Музика, яку ми, мінімалісти, пишемо для себе, подобається нам і багатьом іншим людям і задовольняє смаки навіть любителів авангарду.
Я не хочу говорити, що ось ця музика погана, а ось та хороша, немає. Є і погані твори в стилі мінімалізму і є шедеври того ж Штокхаузена. Справа не в тому, що одна музика якісніше інший, стиль - це мова комунікації.
- Чому вас навчили роки співпраці з Пітером Грінуеєм?
- Це цікаве питання. По-перше, наш творчий союз виявився таким вдалим, тому що до того моменту ми вже дружили років 15, хоча і не були колегами. Як артистів, нас притягувала схожість нашої творчої системи, асоціацій і структур, які відмінно підходили один до одного. В інших аспектах ми дуже відрізнялися, він більш концептуальний людина, ніж я. Я працюю в такій музичній системі, де одночасно можна бути структурним і емоційним, можна написати дуже абстрактну музику, яка одночасно буде мати сильний емоційний вплив. Але я не можу написати музику, яка буде виражати абстрактну сексуальність, повністю відірвану від того, що відбувається в цей час на екрані. Це неможливо висловити моїм музичною мовою, така музика повинна бути написана для зовсім іншого контексту, іншою мовою. Наші емоційні системи дуже розійшлися, моя система відмінно підходить для вираження того, що я роблю в своїх фільмах. Ніщо з тієї музики, яку я пишу, не є простим записом, пристосованої до конкретного фільму. Хоча, в цілому, робота над фільмом зазвичай йде навколо одного ще необробленого музичного твору.
Я б не сказав, що мій кіномову не перебуває під впливом Грінуея, аж ніяк, і я радий, що можу так говорити. Як композитору мені дуже важливо те, яким чином моя музика пов'язана з тим, що роблять інші композитори, а як режисер я про це не замислююся і не вважаю, що у моїх фільмів є такі зв'язки. Мені здається, що дуже нескромно ставити себе в один ряд з великими майстрами.
- Як ви ставитеся до театру?
Якщо людина не грає, а, наприклад, займається своєю справою, як офіціанти в цьому фільмі, виходить набагато краще. Взагалі, всіх нас хто-небудь знімає, ось і мене зараз теж знімають на камеру. Один мій знайомий, подивившись «краваток людини», сказав, що ніхто зазвичай не помічає існування таких людей, це ціла культура. Мені навіть запропонували зробити з цього хореографічна вистава.
- Як написати саундтрек до фільму? Якою має бути симфонічна музика?
- Концептуальна музика дозволяє композитору знаходити більш розумні рішення і бути більш вільним у створенні музичних структур. Одна з проблем при написанні музики до фільмів пов'язана з комбінацією моменту в музиці і на екрані. Але є ще і дещо. що слід робити композиторам, які пишуть музику до кінофільмів, і про що більшість з них не має жодного уявлення. Я терпіти не можу, коли композитор складає до фільму тільки окремі короткі сингли, по 3-4 хвилини. Такі композитори вибирають коротенькі замітки замість того, щоб створювати нові структури. Композитору симфонічної музики (а також і рок-композитору. Тому, хто пише музику до фільмів) потрібно створювати не просто окремий саундтрек, а цілу структуру, це свого роду музична архітектура. Коли ти пишеш музику до фільму, ти створюєш будівля з невеликих деталей - ось мансардне вікно, ось клен у дома.І цих деталей не вистачає, коли написані тільки короткі музичні уривки. На прикладі саундтрека до фільму «Cine Opera» можна побачити, який контроль композитор має над рухом музики в цілому. Це дуже схоже на написання новели в 12 тисяч слів, щось в цьому дусі.