Але все ж не пожежі, а час руйнувало театр. У сезон 1885/86 року інженерна служба наполягла на тому, щоб театр був закритий. Вистави були перенесені на сцену Маріїнського театру. Сцена Маріїнки виявилася ширше колишньою, але зате на цілу третину менше глибокої, що, природно, вимагало від балетів і опер нової просторової композиції. Почався шлях до художньої новизни і звільнення від ампірної архаїки. Маріїнки була перебудована в 1860 році все тим же архітектором Кавос з будівлі колишнього кінного цирку, а чверть століття потому театр знову перебудовується архітектором Шретером. (У 1885 році до основного корпусу театру за проектом архітектора В. Шретера були зроблені прибудови. У 1894 році до особового фасаду театру прибудований новий корпус. Тоді ж дерев'яні крокви і дерев'яні конструкції сцени були замінені металевими.) Маріїнський театр після Шретера був уже іншим - це був вже не театр-палац і не театр-замок. Він придбав не стільки парадний, скільки діловий вигляд, ніж взагалі відрізнялося петербурзьке містобудування другої половини XIX століття. Маріїнський мав багатофігурні силуетом, зберігаючи якусь архітектурну таємничість поряд з діловитістю. Театр перед поглядом розвертався до дивиться прямими кутами своїх багатовіконних стін. Але фасад його був зовсім не імператорський - не було фронтону, колонади доричних стовпів. Колонада «захована» в нішу другого поверху. Фронтон виглядав мініатюрним серед флігелів, прибудов і галерей. При вході в театр не було парадного і просторого нижнього фойє, не було і парадних сходів, що ведуть в царську ложу. Публіка мало не прямо з вулиці потрапляла в вузький оперізуючий коридор і піднімалася по вузьких драбинках, щоб потрапити в зал для глядачів. Зал був чудовий, а театр називали дивним. У ньому все було підпорядковане НЕ парадним гулянням публіки під час антракту, але артисту балету і опери. У його архітектурі все головне віддано залу. Сам зал був типовим - багатоярусним. Але його особливістю була і незвичайна колірна гамма. Зал мав блакитне забарвлення, тоді як традиційні кольори імператорського театру - червоний і золотий. Це була вікова традиція - червоний оксамит бар'єрів і крісел, сусальне золото лож і ярусів. Це була традиція нарядності. При світлі канделябрів і свічок такий зал веселив душу, сліпило очі своєю красою. А тут блакитний колір - колір неба, колір радісної мрії і томної меланхолії. Маріїнки після Шретера придбала інтимність і ліризм.
Маріїнський театр був імператорським. Імператорським за своєю ідеологією, психології та всьому своєму укладу. Це був привілейований розкішний театр. Це був спокійний і святковий театр - його мистецтво завжди було відгороджене від життя, її тривог і напастей. Але це був і чудовий храм мистецтва, куди тягнулися ще з пушкінських часів кращі художники танцю, кращі співаки опери. Знамениті Петіпа і Фокін створили тут свої балети, які живуть і досі. Імператорська сцена вимагала величезного таланту, осмисленого праці та наполегливості, яке талановитий Баланчин називав «селянським». Імператорський Маріїнський театр - це будинок Чайковського і Шопена.
На сцені цього театру в кінці XVIII - початку XIX століття виступали талановиті російські артисти - Е. Сандунова, Я. Воробйов, П. Злов, А. Крутицький, В. Самойлов, П. Булахов, Г. Климовський, а також артисти балету - І . Вальберх, А. Глушковський, А. Істоміна, Е. Колосова, А. Новицький. У 1803 році відбулося відділення оперної та балетної трупи від драматичної. У 1832 році драматична трупа переходить в Олександрійський театр. У ці роки на чолі російської та італійської опери в Петербурзі стояв диригент К. А. Кавос, з деякими перервами балетмейстером був Ш. Дідлі.
Новий період в діяльності театру пов'язаний з постановкою опери «Іван Сусанін» Глінки в 1836 році. Новий тип опери вимагав від виконавців пошуку адекватного сценічного рішення. У 1842 році відбулася прем'єра другої опери Глінки «Руслан і Людмила». У цих операх розкрилося обдарування видатних артистів - О. Петрова і А. Петрової-Воробйової. Талановиті актори могли впливати і на репертуар театру, вибираючи в свої бенефіси цікаві для них твори. За наполяганням О. Петрова в його бенефіс була поставлена опера Даргомижського «Есмеральда».
Стало неможливо обійти увагою ті опери, які зробили в російській мистецтві велику реформу. Глінка, Бородін, Даргомижський, Мусоргський, Чайковський серйозно змінили репертуар вітчизняної сцени. З'явилися так само значні диригенти - К. Лядов, Е. Направник. Вони орієнтуються на російський репертуар і ставлять все кращі опери названих композиторів.
У другій половині XIX століття на сцені Маріїнського театру виступають чудові оперні співаки - Ф. Комиссаржевский, Е. Лавровська, І. Мельников, М. Долина, Ф. Стравінський, М. і Н. Фігнер і багато інших. До перших спроб оперної режисури в театрі пов'язані з ім'ям О. Палечек. На початку XX століття провідне місце в трупі зайняли Ф. Шаляпін та І. Єршов, в творчості яких технічна досконалість володіння голосом поєднувалося з мистецтвом драматичним. Актори не лише співали свої партії, а й блискуче грали своїх героїв, надаючи їх образам величезну драматичну силу.
У балетних постановках театру вже з другої половини XIX століття було помітне прагнення до втілення російських національних елементів - такими були балети «Коник-Горбоконик» Пуні по Єршову і «Золота рибка» за Пушкіним. Ці постановки, звичайно, були досить далекі від літературних джерел, що пов'язано і зі специфікою балетного спектаклю, і з традицією ставити балети як пишні, феєричні видовища. Блискучі досягнення балетної сцени Маріїнського театру пов'язані в кінці XIX - початку XX століття з постановкою балетів Чайковського і Глазунова. Це були «Спляча красуня» і «Раймонда» в постановці М. Петіпа, «Лебедине озеро» у постановці Л. Іванова і М. Петіпа. Ускладнення танцю, поглиблена трактування образу, задана композиторами, вимагали і від виконавців нових виразних засобів. Творчість легендарної А. Павлової і блискучої М. Кшесинской, О. Преображенської, О. Спесивцевої, В. Ніжинського прославило театр і звело його на Олімп вітчизняного мистецтва. У спектаклях балетної трупи цілком склався стиль, який у всьому світі називається «російською школою». Однак будь-яка традиція вимагає одночасного і збереження, і оновлення. На Маріїнської сцені новаторські принципи в балеті початку XX століття пов'язані з ім'ям балетмейстера М. Фокіна ( «Павільйон Арміда», «Шопеніана»).
Театр залишався придворним, що, з одного боку, забезпечувало достатню стабільність його існування, але з іншого - вимагало деяких зусиль для постановки на його сцені кращих вітчизняних опер. З ініціативи Ф. Шаляпіна були відновлені «Борис Годунов» і «Хованщина». На Шаляпіна тримався основний масив російської опери в Маріїнському театрі.
Хто ж відвідував придворний оперний театр? Перш за все - «абонементна публіка», тобто та частина суспільства, що могла дозволити собі придбання абонемента в ложу на весь театральний сезон. Це були двір і гвардія, дворянська і фінансова аристократія, вищі чиновницькі шари. Опера і балет входили в побут світської публіки. «Їздити в оперу», «мати ложу в балеті» були не тільки ознакою світського розваги, а й обов'язковою складовою частиною культури. Балетні вистави давалися в Маріїнському театрі по середах і п'ятницях, і завсідники поспішали в театр. Публіка добре знала про особливі таланти своїх улюблених артистів - цінувала і верхнє «до» модного тенора, і колоратурні трелі знаменитої співачки, і запаморочливі фуете балерини. І хоча оперні спектаклі часто критикували за крикливу розкіш, за «оперну пишність», «оперні пристрасті» як символ «картонних», підроблених пристрастей, тим не менш, оперні штампи завжди долалися в грі і співі видатних акторів. Оперний театр, як і балет, також знав розвиток і різні естетичні стилі.
На початку XX століття Маріїнський театр розпорядженні величезні дотаціями міністерства двору, мав велику, із знаменитими іменами, оперну трупу, першу в світі балетну трупу і чудовий оркестровий колектив, відшліфований багаторічними працями і педантичною волею Е. Направника. У сезон 1916/17 року оперний репертуар складався з 25 опер. З них 14 російських і 11 іноземних. У Маріїнському театрі (до початку Першої світової війни 1914 року) були потужно представлені опери і музичні драми Вагнера: «Валькірія», «Золото Рейну», «Зігфрід», «Загибель богів», «Трістан і Ізольда», «Мейстерзінгери». З початків війни з міркувань патріотичного характеру вагнеровські опери були виключені з репертуару. На І. Єршова тримався весь ваґнерівський репертуар. Його називали великим інтерпретатором Вагнера - беззмінним виконавцем Зигмунда, Зігфріда, Трістана. Єршов і Шаляпін - два найбільших актора оперної сцени, творчий дух яких і інтуїція дозволили їм знайти вихід з оперної рутини на превеликий трагічного мистецтва. Але Єршов співав і російські партії, наприклад, Гришку гармидер в «Оповіді про град Кітеж» Римського-Корсакова. З одного боку - Зігфрід, з іншого - Гришка. «Бризкаючий стихійної життєрадісністю юний надлюдина, син лісів в звіриному вигляді, який володіє таємницею розуміти і шелест листя і щебетання птахів, що тримає в своїх руках долі Валгали, - і скуйовджена жалюгідний п'яниця в непотріб, зі смертельним відчаєм в інтонаціях надтріснутого випитого голосу» - такі два полюса в творчості Єршова.
На сцені Маріїнського театру були поставлені чотири опери режисером-новатором В. Мейєрхольдом: «Трістан і Ізольда» Вагнера (1909), «Орфей і Евредіка» Глюка (1911), «Електра» Ріхарда Штрауса (1913), «Кам'яний гість» Даргомижського ( 1917). Основною передумовою оперної теорії і практичної реформи для В. Мейерхольда було положення, згідно з яким режисер і актор оперного театру повинні виходити не з лібрето, не з літературного сюжету, але з партитури. Тільки музика, вважав Мейєрхольд, здатна цілком виявити світ душі і почуттів. На думку Мейєрхольда, гра оперного актора повинна будуватися не на натуралістичному, але на умовному, пластичному і ритмічному жесті. Постановка «Орфея» мала з усіх робіт Мейєрхольда найбільший успіх і вважалася показовою для оперного імпресіонізму. Античність тут панувала в ідеалізованому міфологічному вигляді.
На початку XX століття балетний репертуар Маріїнського театру складався з двох груп вистав: це були класичні балети, що продовжують традицію XIX століття, і нові, створені Маріус Петіпа. Балет класичний був вишуканий, орнаментален, витончені і чудовий в танці. Петіпа балет «прикрашає» вставними номерами, кордебалетних вальсами, ускладнює технічну структура па. Саме балетне дію - мінімально. Зазвичай це казка чи історична легенда. Дійові особи - закохані принци, важкі царівни, благодійні феї, великодушні королі, злі чарівники, зачаровані лебеді. У балетах пурхали повітряні сильфіди, лісові німфи, пустували витончені пезане. У балеті тріумфував романтичний міф про кохання. Мова класичного балету поєднувався в спектаклях з «Характерними» танцями - стилізацією етнографічних танців. Їх основу становили польська мазурка, угорський чардаш, неаполітанська тарантела, іспанські «качуча», болеро, фанданго. І російські танці вводить М. Петіпа. Класичний танець в творах Петіпа був чудовий: він збагачує класичну школу технічною віртуозністю, в адажіо, коді, варіаціях він винахідливий і невтомний.
Після революції 1917 року Маріїнський театр був переданий у відання Народного комісаріату по освіті, а влітку 1920 року ввійшов в систему академічних театрів Петрограда і Москви, отримавши найменування Державний академічний театр опери і балету. Революція змінила життя театру - замість публіки «Першого абонемента» його стали відвідувати «революційні маси», а перед театром було поставлено завдання «освоєння пролетаріатом оперно-балетної спадщини». Від театру вимагали нової концепції - радянської опери. Але поки її не було, ставили класику і навіть намагалися в «Золотого півника» побачити Осмеянное самодержавство.
Протягом 20-х - початку 30-х років театр переживав важкий період внутрішньої перебудови усього життя. Він, як і інші театри-академіки, театри «старого спадщини», піддавався революційним наскоком з боку «нового мистецтва». Перед ним, як і перед іншими, стояло завдання створення спектаклів «на революційну тему». Під виглядом «величі світобудови» з'явився балет на музику 4-ї симфонії Бетховена, «Червоний вихор» Дешевова. Але і тут було угледівши «декаденство». Репертуар повинен був змінюватися в бік «героїчного». Знову було поставлено «Борис Годунов» в 1928 році, відкрито сучасне звучання «Вільгельма Телля» Россіні, ставляться знову написані опери «Орлиний бунт», «Чорний яр», «Лід і сталь». Постанова ЦК ВКП (б) від 1932 року «Про перебудову літературно-художніх організацій» остаточно вигнало зі сцени всяку стилізацію, «буржуазність» і експериментування. З'являються такі спектаклі, як «героїчні балети» «Полум'я Парижа», «Втрачені ілюзії», «Партизанські дні» Асафьева. Відновлюється класичний балет ( «Лебедине озеро» і «Лускунчик» Чайковського). Опера стає ідейно-монументальної - йдуть «Броненосець Потьомкін» Чишко (1937), «Щорс» Тадей (1938), «В бурю» Хреннікова (1939). У цей час головний диригент театру А. Пазовський, головний режисер - Л. Баратов. У 1935 році театру присвоєно ім'я С. М. Кірова.
У трупі театру завжди було багато всесвітньо відомих виконавців і артистів балету: К. Лаптєв, І. Бугайов, В. Максимова, Б. Штоколов, Р. Баринова, М. Заїка, В. Соловйов, В. Кравцов, Б. Брегвадзе, А . Сапогів, В. Семенов, К. Федичева, Ю. Марусин, С. Лейферкус, Г. Мезенцева, О. Ченчікова і багато, багато інших.
Під час Великої Вітчизняної війни будівля постраждала від сильних обстрілів, але в 1944 році було повністю відновлено. Глибина сцени театру - 22 метри, ширина - 18 метрів, висота - 25 метрів. Глядацька зала театру має +1625 місць. В даний час театру повернуто його історичне ім'я - він знову Маріїнський театр.