Вень Тун. Бамбук
(Час династії Сун, 1072)
Китайська поезія і китайський живопис:
Шлях від чиновника до самітника
Сюй Даонін. Ловля риби в гірському потоці (час династії Сун, 1072)
Той, хто цікавився китайським живописом, знає, що найголовніше місце в ній займає пейзаж, і пейзаж цей не схожий на європейський. Перед нами розгортається панорама далей, показана одночасно з декількох точок зору; важливу композиційну, а іноді і смислове роль відіграє незаповнена частина листа.
Чи не картина-зображення, а картина-роздум.
Однак таким китайський пейзаж був не завжди. У більш ранні часи він був зовсім іншим.
Але перш, ніж говорити про це, дозволю собі процитувати кілька рядків з вірша Цао Чжи (кінець II - III ст.) "Безсмертя":
Відкрито мені Небесні врата,
З пір'я птахів я надягаю плаття;
Загнуздати дракона, мчу я неспроста
Туди, де чекають мене мої побратими.
Поет мчить до небожителів, мчить в позамежні світи, і ця ідея прориву зі світу буття в світ вищий - ця ідея через сторіччя втілиться в живопису.
Займаючись одночасно китайським живописом і китайської поезією, доводиться дивуватися тому, що ідеї, які поезія висловила в епоху Тан (IX - X ст.) Або ще раніше, з'являються в китайському живописі лише через кілька століть. І хотілося б поміркувати над питанням, чому ідеї так сильно розходяться по часу між живописом і поезією.
Принципова відмінність китайського пейзажу від європейського полягає в декількох моментах. Перше - це його графічність. Друге - китайський пейзаж, на відміну від європейського, ніколи не був зображенням природи. Він був узагальненням образу природи. Ми не побачимо точку перспективного сходу - перед нами розгортається панорама далей. Особливо це відноситься до довгих горизонтальним свит, де перспективний фокус взагалі неможливий. З іншого боку, на пейзажі (і на китайській картині взагалі) велика частина листа дуже часто не заповнена - це відображення концепції порожнечі (шунья), це відображення концепції небуття як вищої реальності. І тому китайський глядач є співтворцем нарівні з художником. Художник закликає нас до роздумів, закликає нас до співпраці.
Китайський художник дає дуже потужне узагальнення, і це пов'язано з таким аспектом східного мислення, як звичка сприймати світ відразу в цілому, а не постадійно (що дуже добре відображено в роботах Т.П. Григор'євої, де вона пише про те, що ієрогліфічний спосіб письма був визначальним для мислення - завдяки йому явище сприймається відразу в цілому). "У зерні міститься Всесвіт" - говорить афоризм.
Все це визначає китайську живопис як особливий вид мистецтва, як медитативний вид мистецтва, як спільне міркування двох художників - того, який пише пензлем, і того, який дивиться на картину, - вони разом творять картину, і тому кожен сприймає її індивідуально. Але сприймає він не навколишній світ, а світ більш високий, світ Вічний. І щоб піднятися до таких висот узагальнення, необхідно відпочити від метушні.
Тепер я хочу навести кілька фрагментів з віршів китайських поетів. Почнемо з найбільшого поета Китаю - Тао Юань-міна (кінець IV - початок V ст.). Одне з основних місць в його поезії займає цикл "Повернувся до садам і полях". Ось кілька рядків:
З самої юності чужі мені співзвуччя галасливого світу,
Від народження люблю я цих гір і пагорбів простоту.
Я потрапив помилково в пилом життя покриті мережі,
У суєту їх мирське - мені виповнилося тридцять тоді ...
Як я довго, проте, прожив в'язнем в замкненій клітці,
І тепер лише назад до первозданної свободи прийшов.
Ця ідея повернення до первозданної свободи, повернення до природи як звернення до Вічного - ця ідея стає, починаючи з віршів Тао, визначальною в китайській поезії. Але в сучасній Тао живопису ми цього не бачимо.
Існує дзенських прислів'я: "Хто знає - не говорить, хто говорить - не знає". Теж ми бачимо і в віршах Тао; коли він описує своє життя на лоні природи, він закінчує вірш словами:
У цьому всім для мене укладений цей сенс.
Я хочу розповісти, і вже я забув слова ...
Це безмовність, яким закінчується вірш, нездатність висловити словами вічний мир, дуже перегукується з незаповненим фоном китайських пейзажів.
Ще один цикл Тао - "Пригадую бідних вчених" - оспівує ідеал бідності, ідеал відходу від суєти - догляду не тільки від суєти міст, а й від прихильності до матеріальних благ. Будь-китайський художник - будь то живописець чи поет - буде не прив'язаний до світу матеріального, оскільки звертається до світу духовного. Причому усамітнення Тао - самота не тільки зовнішнє (був чиновником, потім кинув службу, виїхавши з сім'єю в гори), а й усамітнення внутрішнє. Він пише:
Вдалину умчішься душею,
І земля відійде сама.
І ось приходить до Китаю епоха Тан. Держава потужне, держава величезна - і ця міць неминуче відкладає свій відбиток на мистецтво. Архітектура Танской епохи монументальна, велична і досить тяжеловесна, практично позбавлена яких би то не було прикрас. Що ми зустрічаємо в живопису епохи Тан?
Перед нами - багатолюдні пейзажі, написані на золотому фоні, буквально перенасичені людьми, причому пропорції людей по відношенню до природи нерідко збільшені мінімум удвічі. Зрозуміло, ні про яку просторової перспективі не йдеться; звичайно, подорожній, що їде вище по серпантину дороги, буде зображений менше зростанням, ніж їде нижче, але дуже не набагато.
І в архітектурі, і в живописі Танской епохи ми бачимо відображення ідеології могутньої держави, ми бачимо повне торжество людини, до певної міри торжество матеріальності. Ми бачимо це навіть коли дивимося на скульптури танського Будди: мало того, що ці скульптури величезні, але й саме вираз обличчя Будди - гордовите і викликає в нас швидше почуття страху, ніж духовну спільність, закликає скоріше до покірності, ніж до роздумів.
У поезії ж в цей час відбувається зовсім протилежне. Поезія розвиває ідеї Тао.
Тут я згадаю лише двох поетів - Мен Хао-Жаня і Ван Вея. Мен жив на рубежі VII і VIII століть, і багато наступних поети вважали його своїм учителем. Ось кілька цитат з нього:
Пишу на стіні келії вчителя І
Учитель там, де зайнятий спогляданням,
Поставив будинок з пустельній гаєм поруч.
Вдалину від воріт - прекрасний пагорб високий.
У сходів - глибоко дно ярів ...
Вечірній промінь з дощем з'єднався.
Лазур пустот на тіні будинку впала ...
Ти подивися, як чистий і світлий лотос,
І ти зрозумієш, як серце не брудниться!
Так Мен в своїх віршах піднімає на нову висоту йдуть ще від Тао ідеї набуття себе в розчиненні в природі. Для нього бути разом з природою, досягати однобитія з природою - це спосіб збереження серця чистим. Доля Мена була схожа на долю Тао - він точно так само пішов з чиновницької служби. Віддавши перевагу їй життя відлюдника. Життя бідну. Ще одне його вірш:
Проводжаю одного, що прямує в столицю
Ти, піднімаючись, до синьої йдеш хмарі.
Я на дорогу до синьої горе повернувся.
Хмарі з горою, видно, пора розлучитися.
Залив сльозами плаття твоє відлюдник.
У Мена ми бачимо злиття образів душі поета і картини природи - тут він порівнює себе і друга з хмарою і горою. Іншими словами, ми підходимо до того, що виникне пізніше в китайському живописі, коли пейзаж буде не зображенням природи. А відображенням душі художника, і в цьому його найвищий сенс. Ідея "природа і моя душа - одне і те ж" дуже яскраво виражається в поезії Мена.
У VIII столітті жив дивовижний чоловік - Ван Вей, що зробив справжній переворот в китайському живописі (хоча це слово дуже мало поєднується з духом і характером Ван Вея). Він не тримав іспитів, чи не був чиновником, він пішов від міської суєти, жив на самоті ...
Що ж він зробив в живопису? Повторюю: це епоха Тан, час, коли на картинах прямо-таки вирує радість матеріального буття - і в цей час Ван Вей створює монохромний пейзаж. Він першим в китайському живописі відмовляється від кольору, він пише тільки тушшю. Його пейзаж - (вперше!) Стає безлюдний. Ван Вей звертається тільки до світу духовного, світу позамежного, світу вищого, до того, який неможливо осягнути в суєті. І тому, коли ми читаємо вірші Ван Вея, то дуже часто зустрічаємо образ замкненої хвіртки його будинку - поет відгороджений від людей, бо він наодинці з Вічністю. Ось кілька прикладів:
Осінній вечір в горах
Весь день моросило в пустельних горах дотемна.
Небесна глиб вечірньою прохолодою повна.
Серед хвої соснової сліпить-блищить місяць.
Прозоро біжить по камінню струмкова хвиля.
Бамбук зашумів - повертаються прачки з річки.
Лотос хитнувся - рибальські пливуть човники.
Нехай відлетів аромат весняної трави -
На осінь в горах зі мною залишилися б ви!
Незрозуміло, до кого зі своїх друзів він звертає ці вірші. Цей жаль про розставання з одним традиційно для китайської поезії, але для самого Ван Вея це не найхарактерніший образ.
Заводь, де цвітуть лотоси
Пливу що ні день по лотоси в благенькому човні.
Острів великий. Допізна уповільнюю повернення.
Штовхаюся шостому, чи не плеще, ковзаючи по хвилі:
Боюся зволожити квітів червлений наряд.
Як важлива ця обережність у поводженні з природою - оскільки саме в природі для Ван Вея укладено істинний сенс буття і, як ми побачимо надалі, не тільки для Ван Вея.
Але чому був такий розрив в Танську епоху між живописом і поезією? Причина в тому, що художники-живописці неминуче повинні були слідувати ідеології епохи, в той час як поет, який декларує відхід від світу і дійсно йде від нього, був більш вільний у своїх духовних прагненнях, в своєму духовному вираженні. Тому настільки різні в епоху Тан образи живопису і поезії.
Поет Лі Бо - сучасник Ван Вея, який народився з ним в один рік, але як несхоже їх світогляд!
Білих волосся тисячі три сажнів!
Смуток адже моя так нескінченно боргу!
Я не зрозумію: в дзеркалі світлому і чистому,
Де я добув іній осінній скронь?
Вірш Лі Бо вражає нас масштабністю образів поета, масштабністю його бачення:
З вірша "Проводжаю одного" (тема традиційна, але як вона виражена!):
Що пливуть хмари - ось твої думки бродять.
Вечірнє сонце - ось тобі одного душа.
Душа одного уподібнюється величезному вечірньому світила, думки - хмарам. Вражає колосальність образів Лі Бо, титанична його переживань.
Храм на вершині гори
На гірській вершині ночую в покинутому храмі.
До мерехтливим зіркам можу доторкнутися рукою.
Боюся розмовляти голосно: земними словами
Я жителів неба не смію турбувати спокій.
Поет відчуває себе нарівні з небожителями і, може бути, навіть більш величним, ніж вони - він може потривожити їх, в той час як вони, схоже, порушити його спокій не можуть.
З вірша "Самотньо сиджу в горах Цзінтіншань":
Дивлюсь я на гори, і гори дивляться на мене,
І довго дивимося ми, один одному не набридаючи.
Поет - нарівні з всесвітом. І світобудову він сприймає в грандіозних масштабах. Це епоха Тан. І виникає питання: чи не є творчість Лі Бо відображенням масштабності і монументальності цієї епохи? І, мабуть, на це питання ми повинні відповісти "ні". Оскільки, як уже говорилося, масштабність і монументальність мистецтва епохи Тан - на плані фізичному, це світ зовнішнього буття, в той час як світ Лі Бо - це світ духовний. І саме своїм духом Лі Бо дорівнює і, може бути, навіть перевершує небожителів, бо сила його переживань, його почуттів дозволяє йому порівнювати себе м своїх друзів з хмарами і хмарами. І все це в подальшому ми побачимо в живопису. Але щоб стався переворот в китайському живописі, щоб більшість художників сприйняли і змогли висловити ті ідеї, які, як ми бачимо, істотно раніше були підготовлені в поезії, необхідно було крах Танской імперії. І коли це катастрофа сталася - через кілька десятиліть на престол зійшла династія Сун (X - XII ст.), - то в китайському живописі все рішуче змінюється.
Розвивається те, що ще в VIII столітті почав робити Ван Вей - китайський пейзаж стає монохромним. Пейзаж стає майже безлюдний. Що означає "майже"? Люди з раннесунской живопису не зникають, але вони стають мікроскопічно малі, і якщо в Танскую епоху пропорції людини збільшувалися, то в сунского епоху вони знову будуть порушуватися, але в сторону зменшення.
Подивимося раннесунскіе пейзажі.
Величезні гори, за розмірами своїм перевищують гори реальні. Підкреслюється нескінченність, безмір далей, - і ось тут ми і згадуємо Лі Бо, згадуємо його титанічні образи. І це не матеріальний світ - неможливо в реальності побачити гори в такому ракурсі. Це вид з пташиного польоту, це йдуть вдалину пейзажі.
Людина виявляється мізерно малим по співвідношенню з природою. Чому? Цьому можна пояснити так. Перше: оскільки в раннесунскую епоху художники вперше відкрили для себе пейзаж в такому масштабі, природа вражає їх, і від цього вони її перебільшують. Друге пояснення (на мій погляд, справедливі обидва, і вони доповнюють один одного) полягає в тому, що пейзаж - це не зображення природи, а відображення душі, і це - тяга до вічного, це схиляння перед вічністю і звідси применшення того, що відноситься до світу матеріального.
Коли ранній северосунскій період змінюється пізнім южносунского, то відбувається ще один переворот в живописі. Перед нами картини, що зображують самотнього відлюдника - велика частина листа не заповнена. Цей напрямок живопису отримало назву Ма-Ся за прізвищами художників Ма Юаня і Ся Гуя. Що ж воно з себе представляло?
У южносунского епоху змінюється розмір картини. Пейзажі северосунскіх художників грандіозні не тільки по зображуваних видам, а й за своїми розмірами - це сувої більше метра завдовжки. У южносунского епоху однією з улюблених поверхонь, на яких писали художники, були віяла. Картина стає маленькою.
На картині з'являється людина, людина крупним планом. Але що це за людина? Це відлюдник. Це одинокий відлюдник, який розмірковує на лоні природи про вічне. І погляд його, як правило, спрямований в незаповнену частину листа - в небуття, в справжній світ, в світ Дао, що не виражається зримими образами. Згадаймо вірші Тао.
Тут з'являється й новий принцип побудови композиції - діагональний, а точніше - хрестоподібний. Такі картини Ма Юаня "Місячна ніч" і "Буря" Ся Гуя, де зображення займає лівий нижній кут, але погляд ковзає вправо і вгору - це погляд відлюдника, спрямований на місяць, це погляд глядача, що переходить з охопленої бурею села на виступаючі з грозовий імли гори.
Витончена складність композиції, що здається настільки природною, внутрішня наповненість порожнього простору робить картини Ма-Ся найбільшим досягненням китайського живопису.
У позднесунскую епоху відбувається злиття тих ідей, які виражалися в поезії ще раніше тановила і які тепер прийшли в живопис. Живопис кінця сунской епохи - це роздуми самотнього відлюдника про Вічне. І це і буде вищим злетом китайського живопису. Надалі китайським художникам залишиться тільки освоювати те, що їм залишили майстри епохи Сун. І ця тема - самотній відлюдник на лоні природи - стане в подальшому канонізованої.
Природа вторить станом душі поета і художника, запрошуючи нас до роздумів про Вічне.