Домашній учитель
Народився в небагатій буржуазній сім'ї без музичних традицій. Рано проявивши музичні здібності, в 1872 вступив в Паризьку консерваторію, де провчився до 1884; його педагогами були А. Лавіньяка (сольфеджіо), Е. Гіро (композиція), А. Мармонтель (фортепіано). У літні місяці 1880-82 років Дебюссі працював домашнім піаністом Н. Ф. фон Мекк (покровительки П. І. Чайковського) і вчителем музики її дітей; разом з родиною фон Мекк подорожував по Європі і провів деякий час в Росії, де перейнявся симпатією до музики композиторів «Могутньої купки» (але не Чайковського).
У пошуках нетрадиційних форм
На закінчення консерваторії Дебюссі представив кантату «Блудний син» на біблійний сюжет. Цей твір приніс йому Римську премію - почесну нагороду для молодих композиторів. У 1885-87 Дебюссі жив в Римі на віллі Медічі; згідно з регламентом премії, він повинен був використовувати цей час для твори великих вокально-симфонічних творів, однак необхідність обмежуватися традиційними формами обтяжувала його. Більш важливу роль в творчому становленні Дебюссі зіграли поїздки на вагнеровські торжества в Байройті (1888, 1889) і відвідування паризької Всесвітньої виставки (1889), де він почув яванський гамелан. Вплив Р. Вагнера відчутно в кантаті «Діва-обраниця» (1888) і в «П'яти віршах Бодлера» для голосу і фортепіано (1887-89). Інші романси того ж періоду, перш за все на слова П. Верлена ( «Забуті арієтта», перший зошит «галантних свят», 3 романсу 1891 г.), витримані в більш оригінальному і примхливому стилі; то ж стосується і деяких фрагментах Струнного квартету соль мінор (1893), який в цілому все ще відносно традиційний (в ньому відчутний вплив С. Франка та його школи). Починаючи з Квартету, Дебюссі широко використовує фригийский і інші незвичайні для музики 19 століття лади, в тому числі целотоновий лад (див. Целотонному гамма). Раннього Дебюссі властива тенденція до подолання романтичної гармонії 19 в. з її напруженими устремліннями; гармонія Дебюссі - це перш за все засіб для створення атмосфери, в якій невимушено розгортаються мелодійні лінії.
Творчі устремління Дебюссі спочатку майже не зустрічали співчуття серед музикантів; ближче по духу йому були поети-символісти і художники-імпресіоністи. Як і лідер французьких символістів С. Малларме, Дебюссі надавав перевагу завуальовану виразність; йому був близький принцип поетики символізму, сформульований Малларме: «Не називати предмет прямо, а викликати його в поданні, користуючись словами, які лише побічно вказують на нього». Як і основоположник імпресіонізму художник К. Моне, Дебюссі прагнув вловити і зафіксувати мінливість фарб навколишнього світу. Композитор закликав «шукати дисципліни в свободі», а не в академічних правилах і усталених формальних схемах. Першим твором, в якому його естетичні ідеали втілилися в повній мірі, став оркестровий «Прелюд до« Післяполудневому відпочинку фавна »(1894), створений під враженням поетичної еклоги Малларме. Вишуканість оркестровки і природна пластика розгортання тим, досягнуті в цій невеликій за обсягом п'єсі, безпрецедентні для європейської музики.
У 1893 Дебюссі приступив до твору опери за п'єсою драматурга М. Метерлінка «Пелеас і Мелісанда», яка привернула його тонкою грою психологічних нюансів і особливого роду недомовленістю, характерною для мистецтва символізму. Сюжет п'єси, подібний до сюжетом легенди про «Трістана та Ізольду», Дебюссі втілив у формі, яка зберігає деякі важливі елементи вагнерівської музичної драми (наскрізне розвиток, лейтмотиви, особлива значимість оркестру). Разом з тим музика опери відрізняється надзвичайною стриманістю у вираженні почуттів. У вокальних партіях панує гнучкий речитативно-аріозний склад; лише кульмінаційні моменти драми відзначені появою емоційно насичених мелодій широкого дихання. «Пелеас» став новим і неповторним словом в історії оперного мистецтва; інші оперні задуми Дебюссі (в тому числі за розповідями улюбленого французькими символістами Едгара По «Чорт на дзвіниці» і «Падіння будинку Ашер») не були реалізовані.
У камерно-вокальному жанрі. передчуття неокласицизму
Дебюссі зробив неоціненний внесок також в фортепіанну і камерно-вокальну музику. Перші значні фортепіанні твори Дебюссі - «Бергамасская сюїта» (в 4-х частинах, 1890), сюїта «Для фортепіано» (в 3-х частинах, 1901) - характеризуються поєднанням м'якого ліризму з іронічною, в дусі поезії Верлена, стилізацією під рококо .
Бергамасская сюїта
Більш змістовними зразками «неокласицизму» Дебюссі з'явилися маленькі вокальні цикли на слова французьких поетів Відродження: «Пісні Франції» (1904), «Прогулянка двох закоханих» (1904-10), «Три балади Війона» (1910). Різноманітний світ фортепіанних мініатюр того ж періоду, зібраних в цикли «Естампів» (3 п'єси, 1903), «Образів» (2 зошити по 3 п'єси, 1905, 1907), «Прелюдій» (2 зошити по 12 п'єс, 1909-13) ; спогади про античність і «галантному столітті» сусідять тут з гумористичними жанровими замальовками, поетичними звуковими пейзажами, віртуозними концертними п'єсами. Відкриття Дебюссі в області фортепіанного письма узагальнені в 12 етюдах (1915), присвячених пам'яті Ф. Шопена. У деяких етюдах, а також у вокальному циклі «Три вірші Малларме» (1913) і сюїті «По білому і чорному» для двох фортепіано (1915) відчутно вплив молодого І. Стравінського, який, в свою чергу, був багато чим зобов'язаний своєму старшому колезі .
У сонатах для віолончелі та фортепіано, флейти, альта і арфи (обидві 1915), скрипки і фортепіано (1917) Дебюссі повертається до кілька сухуватий типу листи, що нагадує про традиції французької музики 17-18 століть і в той же час передбачає той зрушення в бік неокласицизму , який настав у французькій музиці після Першої світової війни. Дебюссі помер від раку, не встигнувши довести до кінця запланований цикл з 6 сонат для різних складів.