особистісне початок
- Розмови про те, що естраді потрібна школа - власна система професійного навчання, яка давно вже існувала у театральних, музичних, балетних артистів, - велися з незапам'ятних часів. У естради, на відміну від інших мистецтв, подібної школи ніколи не було. Ні до революції, ні після ... Були студії, курси, майстерні з підготовки номерів. У Миколи Евреинова є п'єса-пародія «Школа етуалів» - вона йшла в сатиричному театрі «Криве дзеркало» в 10-ті роки ХХ століття: як за три місяці на подібній «школі» з сільської дівки роблять зірку естради. Вельми схоже на нинішні телевізійні «Фабрики зірок». Естрада гостро потребувала своїй школі в рамках вузу. Саме вузу. Справа була, звичайно, не лише до дипломі про вищу освіту (хоча і в ньому теж - серед естрадників людей із вищим освітою були одиниці, а це між іншим і до сих пір істотно звужує коло фахівців. Яких потрібно було б залучити до роботи на кафедрі ), а в повноцінному ґрунтовному професійну освіту. У високих радянських інстанціях разом з діячами естради досить довго обговорювалось питання про створення інституту естради. Поки його обговорювали - тим часом в 1964 році Іоаким Георгійович Шароєв, тоді ще молодий, але вже досвідчений постановник масових театралізованих дійств набрав на режисерському факультеті курс режисерів естради та масових уявлень. Дефіцит естрадних режисерів був тоді ще гостріше, ніж акторський. Для естради, естрадного освіти це стало подією епохальним, історичним. Питання про створення окремого інституту естради сам собою відпав. І це абсолютно правильно. Для естради було надзвичайно важливим, що її школа складалася саме в ГІТІСі, що в своєму формуванні вона спиралася на потужний фундамент традицій, вироблених в стінах цитаделі вітчизняної театральної школи. Для студентів естрадного факультету і тоді - та й зараз теж - дуже важливо, що вони існують в єдиному просторі, що позначається як РАТІ-ГІТІС, з майбутніми акторами театру, драматичного і музичного, зі студентами Фоменка, Хейфеца, Женовача, Бертман, Тітель, з театрознавці Любимова і Бартошевича, зі сценографами Бархіна і т.д. Що вони навчаються поруч з ними, що їм викладають одні й ті ж педагоги по сценмови, сценруху, сценічного танцю, по всіх гуманітарних дисциплін. Все це з найперших кроків закладає у свідомості майбутніх акторів естради уявлення про своє мистецтво як органічної частини общехудожественного процесу.
При закладці кафедри і факультету важливим було і те, що Шароєв - теж був людиною ГІТІСу. Він закінчив факультет музичного театру, навчався у Л.Баратова. Але життя його розгорнулася так, що він став ставити переважно концерти, а не оперні спектаклі. Всіх, кого це цікавить, я відсилаю до його книзі, де він все детально і дуже захоплююче описує. Він був колоритною фігурою. Ви, напевно, пам'ятаєте, що за радянських часів існував жанр урядових концертів. Найчастіше вони проходили в Кремлівському Палаці з'їздів. Існувала ціла ритуальна практика, пов'язана з радянською ідеологією і радянським святковим календарем. І Шароєв був одним з найбільших майстрів цього видовищного втілення радянського міфу. «Дні міста», «Дні республік», різні декади - ці масові театралізовані жанри створювалися Шароєвим або за його участі. Вони був під стать його людській природі - масштабної і величної. Він любив величезні простори, сприймав дотиком величезні маси людей, величезні колективи - чим більше народу на сцені, тим краще, - вмів спритно управляти ними за допомогою мегафона, досягаючи в урочистих концертах ефекту найсильнішого емоційного підйому в дусі радянського державного пафосу.
- Людмила Іллівна, а як ви стали займатися естрадою?
- Так я, власне, можна сказати, що завжди була в естраді. Справа в тому, що мої батьки - естрадники. Мама - актриса, батько - спочатку естрадний адміністратор, потім довгі роки був директором оркестру Леоніда Йосиповича Утьосова, де починали, до речі сказати, Петросян, Хазанов і багато інших. І мене, як і багатьох естрадних дітей, молоді батьки тягали з собою по гастролях і концертам. Холодні купе вагонів, тряска автобуси, провінційні готелі, закулісся естрадних концертів. Історія радянської естради вбиралася в мене разом з повсякденним естрадним побутом. Дядько Іллюша - Набатов, дядько Лева - Міров, дядько Боря - Брунов ... Потім, коли він став моїм колегою по кафедрі - Борис Сергійович. Цей будинок, де ми із Вами розмовляємо (в Каретному ряду) - тут жили мої батьки, - будинок артистів естради. Половина Москонцерта жила тут - Шуров і Рикунін, Едді Рознер, Ніна Дорда, Брунов, Новицький, Утьосов, знаменита чревовещательніца Донська, ілюзіоніст Дік Чіташвілі, жонглери, дресирувальники, акомпаніатори, читці. Увечері, десь годині о 5-6, весь під'їзд їхав на концерти ... До дванадцяти поверталися і до пізньої ночі біля під'їзду гучні розмови акторськими голосами, сміх ...
- Що таке естрада?
- Дати поняття естради одночасно легко і неймовірно важко. Ось загальновживане визначення: естрада - вид мистецтва, специфікою якого є особливого роду сукупність жанрів, висхідних в свою чергу, до різних видів мистецтв - вокальних, хореографічних, пластичних, мовних, музичних, циркових і ін. Мистецтво, що увібрало в себе у вигляді колажу різні мистецтва. Моделлю якого завжди був естрадний, як раніше говорили естрадники, «збірний" концерт. Однак я вже давно намагаюся уникати стосовно естраді всякого роду формулювань. Вона сама від них вислизає. Одне з головних характерних властивостей естради полягає в її неймовірною протеістічності. Ось і «збірний» концерт - ще недавно основа основ естради - наказав довго жити. Та й саме мистецтво естради якось зіщулилося, відтіснилось на периферію видовищною життя народженим в її надрах мутантом, який пойменував себе в дусі часу «шоу-бізнесом».
Справа в тому, що жодне з мистецтв так тісно, так безпосередньо не пов'язане з історичним контекстом, як естрада. Зі зміною епох естрада змінюється тотально - не тільки теми, мотиви, інтонації, тембральні фарби - вона змінює саму структуру своїх жанрових молекул. Ось класичний естрадний концерт 30-х років: його починав читець або музикант, виконуючий невелике камерний твір, обов'язковою була сцена з драматичного або опереткового вистави, в естрадних концертах брали участь корифеї і МХАТу, і Великого театру, колоратурне сопрано чарував публіку своїми фіоритурами, а С. Балашов читав так званий «позитивний» фейлетон про Турксибу або Дніпрогесі, ну і пара акробатів, і гумор - Володимир Хенкин або Ігор Іллінський смішили Чеховим або Зощенко ... Сьогоднішній публіці естрадних кінці ротів просто неможливо повірити, що такий могла бути естрада ще порівняно недавно. Я студентам розповідаю - вони регочуть. Я їм кажу, що, можливо, так само будуть реготати над їх розповідями про «Тату», «Смеш», Бориса Моїсєєва їх правнуки за 70 років.
- А як же в такому випадку співвідноситься естрадна школа, у всіх її особливостях, з общетеатральной школою, тим фундаментом, на який, як ви сказали, вона спирається?
- Система Станіславського, що лежить в основі сучасної театральної школи - універсальна система. І наші студенти, так само як і студенти інших акторських професій, починають з освоєння всіх елементів психофізичної техніки, інакше вони просто не зможуть органічно існувати на сцені (саме органіки, осмисленого поведінки на сцені так часто бракує естрадним артистам, які не пройшли школи); такий же універсальністю володіють і системи постановки голосу, мовленнєвого апарату, апарату рухового. Ці предмети, що лежать в основі всіх акторських шкіл - сценруху, сценічний танець, фехтування та інші, - так само необхідні майбутнім естрадним артистам. Інша справа, що на загальному фундаменті естрадна школа будує своє власне приміщення і питання в тому, з якого моменту починати його будувати. Адже мистецтво естради - це мистецтво як це ні парадоксально це звучить, чи не колективне - воно індивідуальне, навіть, якщо бажаєте, індивідуалістичне. Це ще одна принципова відмінність актора естрадного від всіх інших акторських професій. Він на сцені стоїть одна, його партнер - НЕ колега по театру, а публіка. Він сам собі театр, театр одного актора. Він не грає різні ролі, а все своє життя грає одну єдину. Його сценічний персонаж носить ім'я самого актора. Роллю Райкіна був образ Райкіна, Пугачової - Пугачова, Хазанова - Хазанов, хоча в житті Хазанов має стільки ж спільного зі своїм сценічним образом, скільки будь театральний актор - зі своїм. Цей постійний образ естрадного артиста і є втілення його естрадного жанру.
Театральна школа повинна готувати артиста для ролі Треплева, Гамлета, Сквозник-Дмухановского. Принців датських театру потрібно багато. Ще один Хазанов нікому не потрібен. Інша, інша природа, якщо завгодно, специфіка існування актора на естраді диктує і іншу, відмінну від театральної, природу і естрадної літератури, і естрадної режисури, і особливий принцип взаємовідносин артиста з режисером і драматургом.
Звідси випливає, що естрадна школа повинна ставити собі за мету підготовку артиста абсолютно особливого роду, актора універсального, існуючого в своєму власному, єдиному, унікальному жанрі. І тут, в самій природі естради, корениться головна проблема естрадної школи: як єдиної школу для всіх (а якщо вона не для всіх, тоді вона то, можливо школой) зробити той же час індивідуальною школою, школою для того артиста, якому належить вийти на сцену одному ?
- Що нового приніс Максим Галкін? Що його відрізняє від старших колег?
- Чи немає проблем у викладацькому складі? Скажімо, Орлов і Дадамян скаржилися, що дуже важко реальних практиків, які можуть щось дати студенту, заманити в ГИТИС. У вас є така проблема?
- У нас теж існує проблема «практик - школа». Але у нас вона існує в дещо іншому ракурсі. Майже всі педагоги акторської майстерності, які прийшли на кафедру в останні роки, - це активно зайняті в театрі актори. Ю.М. Авшаров, Ю.Б. Васильєв, Ю.Б. Ніфонтов, В.А. Харибіна - актори, на яких тримається істотна частина репертуару театру Сатири; В.Б. Гаркалин - зірка антрепризної сцени. Тому вони можуть дати і дають студенту не "щось", а дуже багато. До того ж, що надзвичайно важливо, вони люблять студентів, сам процес навчання, у кожного за плечима великий педагогічний досвід. Проблема в іншому: багато хто з них, крім хіба що А.А. Жигалкина і Е.В. Радзюкевич, педагогів майстерні Геннадія Хазанова, в общем-то далекі від сучасної естради. Естрадні практики, «зірки» - і Клара Новикова, і Шифрін, і Винокур, і ряд естрадних співаків, наших випускників, і хотіли б прийти, і, може бути, навіть могли б студенту щось дати, але вони не знають, як це зробити, вони не володіють педагогічної методикою. Ось це є нашою суттєвою проблемою, над вирішенням якої ми зараз працюємо. Як, яким чином зблизити школу з сучасним естрадним процесом?
Взагалі проблем багато, і це природно. Ось ми сьогодні складали розклад, третій курс: шість теоретичних дисциплін, шість руховими дисциплін, сценмова, вокал, вокальний ансамбль, майстерність актора. І ще нас весь час лають, що ми виходимо за годинну сітку: «В тиждень потрібно 56 годин, а у вас 72!»
А ми в 72 не вкладається. Студенти хоча і втомлюються, але кажуть: «Давайте ще». У нашому навчальному плані є верхня половина та нижня. Верхня - це загальгуманітарну сітка дисциплін, єдина для всього інституту, нижня - це спеціальна для кожного факультету. І для них визначено абсолютно однаковий часовий еквівалент, що на загальногуманітарному дисципліни, що на спеціальні. Ви уявляєте? У жодній школі шоу-бізнесу в світі немає подібного кількості лекційних годин, зате є куди більше годин на дисципліни, що становлять основу їх професії: всіх напрямків танці, вокал, пластика і т.д.
Тут стільки протиріч! З одного боку, ми не можемо, не повинні відставати від дуже швидко мінливого сучасного стилю естради. А він змінюється як мода. З іншого боку, естрадна, як і будь-яка інша акторська школа, повинна бути консервативною. Леонід Юхимович Хейфец безсумнівно має рацію, кажучи, що в школі не можна поспішати ні в якому разі. А на естраді потрібно поспішати. Багато що з того, чому ми навчили студента сьогодні, через чотири роки, може бути, йому вже буде і не потрібно. Час тут працює проти нас.
- А які стосунки у естрадної школи з шоу-бізнесом?
- Їх, по суті, немає. Шоу-бізнес поки переконаний, що в школі не потребує. Вона, на його думку, недостатньо оперативна і до того ж пов'язана старої традицією. Він для себе створив свій власний екстернат, повністю задовольняє його потреби в потрібних йому кадрах.
Нам же потрібні особистості, які зможуть самі творити себе і своє мистецтво.