Перша симфонія (C-dur, op. 21, 1800) - типове вироб-ведення молодого Бетховена, яке сконцентрувало в собі кращі риси його раннього стилю. Тут міцніше поки дію-вують традиції, що йдуть від Гайдна і Моцарта, в той час як у Другій симфонії Бетховен вже впритул підходить до створення власної концепції.
Симфонія C-dur - одне з найсвітліших творів Бетховена, в ній ключем б'є юнацькому безтурботна ра-дість життя, повна енергії, поезії, живого гумору. Роллан називає її «поемою юності, усміхненою своїм мріям» 2. В симфонії вже відчувається звільнення від тих чутливих-них інтонацій, прикрас, затримань, які харак-теризують музичну мову XVIII століття і були притаманні Бетховену Боннського періоду. Плідна вплив надав в цьому сенсі на Бетховена Гайдн, природність і простота мелодики якого корінилися в народно-пісенної основі його стилю.
Загальна концепція циклу ще слід Лондонським симфо-вам Гайдна: повільне вступ; активне, лаконічне Allegro; відзначене рисами жанровости (танцювальної) Andante; менует і скерцозність фінал у дусі веселих рондо. Вплив Гайдна проявляється також у тематизмі фіна-ла, особливо в головній партії з її танцювальної ритмікою і характерною для народної німецької мелодики повторністю тонів, акордової основою:
Споріднену мелодійну структуру можна спостерігати, наприклад, в першій темі Andante з гайдновской симфонії «з ударом литавр»:
Скромні масштаби, переважання легкого, прозорого звучання, порівняно невеликий склад оркестру (малий парний, з двома валторнами і двома трубамі3) визначають декілька камерний вигляд симфонії.
Не можна пройти повз моцартовских рис в стилі Першої симфонії. Вони відчутні в витонченість окремих ліричних оборотів, в контрастності тим, в граціозних побічних пар-тиях Andante і фіналу з їх моцартівська філігранної фра-зіровкой, характерними мелодійними затриманнями-зітханнями:
Є й інші моменти, що викликають асоціації з му-зикой Моцарта: в заключній партії Allegro протягає лукава посмішка Церліни, а в фіналі, перед кодою, звучить така ж перервана каденція, як перед появою ста-туї Командора на вечері у Дон-Жуана:
Головну партію Allegro і басовий хід в першій темі фіналу зазвичай пов'язують з тематизмом моцартовского «Юпітера».
Зупинимося на особливо характерних «бетховенських» рисах. Вони є і в самому тематизмі, і в прийомах його розвитку, і в трактуванні частин циклу. Багато нового заклю-чає в себе гармонійний мову симфонії (що проявляється вже у вступі з його сміливим початком: D7-S).
У прямолінійності малюнка головної партії Allegro про-є героїчне начало. Примітно в межах вже першого викладу теми яскраве секвентное розвиток з откло-ням в тональність субдомінанти (d-moll).
У трактуванні побічної партії як ліричного образу по-є нові акценти, намічаються риси масових жанрів, - маршеобразності супровід, вольові кварто-ші інтонації в затакту. Особливо звертає на себе ува-гу третій проведення теми: в басу, в мінорі, вона приоб-РЕТА мужньо-суворий характер. Відзначимо і зникну-вение в цьому варіанті теми витончених форшлагов:
У Бетховена тут інший тип побічної партії по порівняй-нію з такими ж в симфоніях Гайдна або Моцарта (теж дуже різних між собою).
Розробка ще дуже скромна за масштабами Однак в ній вже проявляється прагнення посилити внутрішню кон-трастность, динаміку тонально-гармонічного розвитку. Контрастні угруповання мотивів головної партії, мінор1-ва трансформація другого, висхідного по Септакорди мотиву, секвентное розвиток по мінорним тональностям, що знаходяться в співвідношенні кварти (d - g - с - f), контраст внутрішніх розділів розробки (другий розділ, на відміну від нестійкого мінорного першого, в світлому Es-dur), нако-нец, нова яскрава героїчна фраза в момент кульмінації (a-moll).
Риси нового стилю виявляються і в II частині сім-Фонії, незважаючи на те, що в Andante, написаному в. ритмі менуету, ще багато чого йде від чутливої лірики XVIII століття, а в тематизмі, особливо в побічної партії, про-є швидше моцартівські, ніж бетховенськие черти4.
Бетховенських проявляється тут перш за все в роз-ні образів. У розробці Andante вражає перевтілюючись-ня побічної партії: граціозна лірична тема приобре-тане риси бетховенською патетики. Яскравість тональних конт-зростати (раптове потемніння колориту з подальшим усі-ленням світлих фарб: з - Des), широкі величні ходи на септими і сексти, строгий, єдиний ритмічний пульс супроводжуючих голосів (розвиток пунктіровать ритму литавр) -такий вигляд цієї теми:
У циклі Першої симфонії ще збережений менует, але саме цю частину як «справді нове» в даній симфонії зазначає Берліоз, називаючи згаданий менует первістком scherzi, «форму і рух яких винайшов і визначив Бетховен» 5.
У стрімкості руху (Allegro molto е vivace), в уривчастих інтонаціях, в широті прямолінійного малюнка вгадується стихія майбутніх бетховенських скерцо, віяння їх могутніх народних образів.
Враження захоплюючого веселощів посилюється бла-цію грі тембровими і гармонійними фарбами, поза-запності динамічних контрастів (наприклад, уривчасте закінчення фраз fortissimo, tutti з литаврами і мідними ін-струмент в тактах 7-8 і в кінці менуету). В гармонійний-ському відношенні виділяються середина першого розділу Скеро-цо і тріо. У першому випадку завдяки допоміжним альтерірованних гармониям утворюється яскрава палітра фарб (з-Es-з-As-Des). У тріо, з його суворої, хоральної діатонічность, барвисто звучать зіставлення мажорній тоніки і мінорних субдомінантовою гармоній VI і II сту-пені.
Фінал, будучи однією з найбільш захоплюючих частин твору, ще не набув тих рис героїчної масо-вості, які характеризують фінали зрілих симфоній Бетховена. Він не призначений вирішувати глибокі дра-матические конфлікти, бо їх не було в симфонії. Його на-значення-надати єдність циклу, завершуючи його народні-ми образами, виконаними життєрадісною скерцозність. Такий фінал ми знайдемо в бетховенських концертах (особ-но близький він фіналу концерту C-dur), в деяких кварті-тах (наприклад, квартет F-dur, op. 59 № 1).
Відроджуючи дух гайдновской танцювальної, Бетховен вносить до фіналу самобутні штрихи. Серед них: розвиток легкої стрімкої теми з «боязких» інтонацій вступи-ного Adagio, контрасти прозорого, майже невагомого звучання (piano струнного квінтету на початку головної пар-тії) і нарочито огрядних ходів у струнних басів; введення в повітряну тканину «войовничих» фанфар мідних інструментів з литаврами (єднальна партія) 6; бетховенський рельєф «моцартовского» контрапункта7 (партія контрабасів і віолончелей при переході до побічної).
Багато в чому зберігаючи риси гайдновских фінальних рон-до (характер танцювального руху, вигляд головної пар-тії), Бетховен підсилює в фіналі сонатні принципи, поглиблює і динамізує розробку, зокрема підхід до репризі.
Так багатьма яскравими і сильними штрихами оновлює Бетховен вже у Першій симфонії лист своїх предшест-венников.
- 1. Г, Берліоз. Вибрані статті. М. 1956, стор. 167. берліозовского характеристика Першої симфонії дуже умовна. Якщо Перша може здатися «ребячлівой», в порівнянні з Третьою або П'ятої симфоніями Бетховена, то серед симфоній XVIII століття вона виділялася своєю сміливістю і оригінальністю.
- 2. Р, Роллан. Життя Бетховена, стор. 27.
- 3. Бетховен відразу ж встановлює восьміголосний склад дерев'яної групи оркестру; без кларнетів він не обходиться ні в одній зі своїх сім-фонічних партитур.
- 4. Помітна близькість до Andante симфонії g-moll Моцарта.
- 5. Г. Берліоз. Вибрані статті, стор. 167.
- 6. Але очевидно, це дало привід сучасної Бетховену публіці характеризувати Першу симфонію як «духову» музику.
- 7. Деякі німецькі дослідники пов'язують його з четвертим мо-тівом фіналу «Юпітера».