Чому змія танцює
Давно помічено, що один із головних критеріїв художності - тілесна реакція сприймає (тепло, озноб, горезвісні мурашки, якісь важко вербалізуемие внутрішні вібрації ...). Ще Антонен Арто стверджував: «Музика діє на змій не тому, що вона несе їм духовну поживу, а тому, що змії довгі, вони звиваються на землі в довгі кільця, їх тіла майже цілком стикаються з землею, і музичні вібрації, повідомляючи землі, досягають їх, як дуже легкий і тривалий масаж. Так ось, я пропоную звертатися з глядачами, як заклинателі зі зміями, вчити їх прислухатися до власного організму і з його допомогою осягати найтонші речі ».
Сьогодні в Єкатеринбурзі є два актори, які майже завжди змушують мене прислухатися до свого організму. Але якщо актриса ТЮГу Світлана Замараева - Аліса ( «Аліса в Задзеркаллі»), Дама ( «Людина розсіяний), Зарічна (" Чайка "), Кареніна (" Щоденник Анни К. «), Гелена (" Варшавська мелодія "), Еліза Дулітл ( "Пігмаліон"), Катаріна ( "Приборкання норовливої") і т. д. і т. п. - давно в зеніті уваги театральних спостерігачів, то зірка Олега Ягодина - актора «Коляда-театру», - як младая з перстами пурпурними Еос , ще тільки встала з мороку.
Колись в іншому житті, років п'ятнадцять тому, ми записували передачу з Анатолієм Праудіна в телевізійній студії. Він тоді ще щосили працював «черговим» в нашому театрі юного глядача. Ми були ледве знайомі, у нього був якийсь кошмар з ногою, з величезним гіпсом він ледве доволочився до студії на милицях (тренував волю і ногу). Втомлений, сердитий, розговорити його було важко. Але коли я запитала про Замараєву, яку він, власне, і відкрив світові, почалося щось несусвітнє. Я не могла його зупинити. Він впав у якесь. як сказав би Платон, екстатичний стан, з нього лилися потужні потоки захоплень.
Один раз, так, на моїй пам'яті тільки один раз, зустрілися вони на сцені. На семінарі європейської драматургії, що проходив в ТЮГу рік-півтора назад, молоді режисери за три-чотири дні готували вистави-читки п'єс. Латвійська дівчинка Ілзе Рудзите зробила чудову презентацію п'єси Лаури-Сінтії Черняускайте «Змінна Лючі», де Ягодин і Замараева читали ролі сина і матері. Ягодин постав, здавалося б, в своєму звичайному образі екстремального підлітка старшого віку, а красуня Замараева була несподіваною - втомлена жінка з темними колами під очима, замучена життям з паралізованим чоловіком, яка іноді вночі ходила на фізіологічно необхідні їй швидкі побачення з сусідом. Про це всі будинки знали, і син мати ненавидів. Але це були, скажімо, побутові відносини. Існував ще один пласт - буттєвий, де вони любили один одного якоюсь дивною любов'ю, так що було незрозуміло, де кінчалися відносини сина і матері і починалися - чоловіки і жінки.
Показ був в репкомнате ТЮГу, велике вікно якої виглядало як абсолютно точна рамка до величезного, білому, з великими золотими куполами і хрестами Храму на Крові (він був недавно зведений на місці розстрілу царської сім'ї, в безпосередній близькості від театру). Був дивно сонячний день, Храм відзначався, а вони сиділи на широкому підвіконні, гладили один одного по світлому волоссю, і між ними відбувалося щось космічне, як ніби вся міць всесвітнього тяжіння сконцентрувалася на ці кілька хвилин у поглядах, усмішках, тих, що стосуються цих людей . Я звернулася в стовідсоткову змію, але при цьому ще, пам'ятаю, було неясне відчуття, ніби випадково підгледіла якусь таємницю. Особливо це стосувалося Ягодина. Ніколи він так не «відкривався»: міць цього ліричного напруження раптом вихлюпнулася як ніби поза його волею. Адже для лірики - по крайней мере, відкритого її прояви - він завжди був закритий, навіть в Ромео.
Взагалі образ артиста Ягодина проявлявся в свідомості «театральної громадськості» поступово. Років десять або трохи менше назад в Свердловській драмі з'явилася група молодих акторів, яка таким ось груповим суб'єктом і стала виникати в різних спектаклях. Особа Ягодина вже, мабуть, впізнавалось, але - як одне з. Не більше. І навіть у виставі Володимира Гурфінкеля «Гарольд і Мод», де він грав Гарольда в дуеті з Галиною Умпелевой, легендарної до того вже часу актрисою, - нічого не сталося. Вся історія їхнього кохання так і залишилася, м'яко кажучи, непереконливою, штучної, химерно-екзотичною. Молодий актор викликав швидше співчуття, видно було, що хлопцеві якось ніяково в пропонованих п'єсою і виставою обставин закоханості в 80-річну бабусю. Задихав він, мабуть, тільки коли став працювати з Колядою.
Микола Коляда, відомий драматург і початківець тоді режисер, вже не перший рік чаклував на малій сцені нашої драми, створюючи театр, по суті справи альтернативний тому, що давно і мляво функціонував з усіма академічними регаліями на сцені великий. Вже давно гримів «Полонез Огінського» з незабутньою Тетяною Малягіна, плавав фантастичний «Корабель дурнів» з цілою плеядою прокинулися від академічної сплячки і виявили раптом незвичайну обдарування артистів, коли з'явилися дві вистави з молодою парою акторів в центрі подій: Ірина Єрмолова - Олег Ягодин. Втім, в «Іди-іди» вони ще не були головними. Але тоді, мабуть, Ягодин вперше явив світові цю свою унікальну здатність викликати інтерес до суті, якого людиною назвати якось важко. Вони все, звичайно, у Коляди люди, скажімо обережно, специфічні. Але юний персонаж Ягодина, згадую зараз спеціально, напевно, був самий убогий, самий знедолений - і при цьому по-своєму. по-хамськи шкода, який стверджує своє місце на землі і в конкретній квартирі, де відбувалися події.
У цьому маленькому, непоказно-щупле, нахабно-закомплексовані солдатику, прибув з нагоди до дів з гарнізонної квартирою, в якій мати з двома бабками і так на полу один над одним ледве вміщаються, дізнавався новий тип цих не те що навіть недорозвинених, а будь -то як ніби недопроявленних людей. Їх особлива - відв'язна - манера говорити, рухатися, їх міміка, покликана виразити презирство до людства, і педалювати самозамилування - все це вже надруковано в справжню точку часу. Сьогодні вони - всюди, не тільки в підворіттях і під'їздах, але і в будь-яких людних місцях, включаючи будь-які там реаліті-шоу на ТБ. Зазвичай їх існування за визначенням колективне. А тут - у відриві. Один. Він змушував дивитися на себе, але спектакль був не про нього. Навіть його партнерці, дочки головної героїні, драматургом і режисером було відпущено більше, і Ірина Єрмолова - велика, розкішна, то полумичащій підліток-переросток, то відв'язна Настасья Пилипівна місцевого повіту - мабуть, перетягувала ковдру на себе в цьому дуеті. Але, так чи інакше, дует був гострим, свіжим, впізнаваним. Може бути, це і штовхнуло режисера Н. Коляду на безпрецедентний до того часу вчинок - постановку вистави не по своїй (або свого учня) п'єсі.
«Ромео і Джульєтта» - спектакль відомий, номінант «Золотої маски». Його захлинаючись хвалили і так само захлинаючись лаяли. Але як до нього не ставитися, в ньому творилися справжні дива. І головне з них те, що Ерос на цей раз торкнувся своїм крилом не дуже добре дітей двох рівних знатністю і славою сімей, а убогих, полумичащіх підлітків з «Іди-іди». На сцені ніхто ні з ким особливо не ворогували, там під відому сьогодні музику Сirque du Soleil неквапливо варилася густо замішана суміш петеушной дискотеки з первісно-ритуальним дійством. Серед цієї сучасно-первісної тусовки і починало раптом відбуватися щось таке, від чого чманіє і всі учасники, і глядачі. Звичайно, ці двоє не могли впоратися з красивим шекспірівським текстом - і він, треба віддати належне, як-то особливо ні чути в спектаклі. Але при цьому все траплялося! І диво любові ставало навіть ще чудовий, тому що квітка на наших очах розквітав там, де його вже ніяк не чекаєш зустріти. Олег і Ірина існували на сцені дивно, балансуючи, як на канаті, між напівтвариною єством своїх героїв і їх божественним почуттям, вони не оступилися, здається, жодного разу. Виявилося, Ягодин може бути не тільки? Непоказним, миршавий-щуплим сморчки, «тарганом в линялих солдатських кальсонах» (визначення О. Скорочкіной). Виявилося, що у нього тонке живе, та просто гарне обличчя, що він стрункий і пластичний, при цьому найдивніше: він примудрявся бути непоказним сморчки та прекрасним Ромео одночасно. Цього забути вже було не можна. Але все одно «постріл» пролунав тільки в наступному спектаклі за п'єсою нікому не відомого хабаровського хлопця Костянтина Костенка «Клаустрофобія».
П'єсу Коляда відкопав на власному конкурсі молодої драматургії. Всупереч думці журі, відразу заявив, що вона найкраща і що він буде ставити її в найшвидшому часі. Чи не обдурив. Спектакль йшов уже на сцені маленького «Театрон», де Коляда зимував сезон-другий між драмою (дирекція не витерпів такого дзвінкого сусідства) та власним «Коляда-театром». Я два рази дивилася спектакль і обидва рази йшла хвора, думаю, навіть з температурою.
І головним чином через нього, Ягодина. Саме через нього. Я ненавиділа цей спектакль - він позбавляв мене волі, позбавляв мене самої себе. І Ягодин-Прищепа був, без сумніву, головним героєм цього процесу.
Я не могла і не хотіла ні дивитися, ні слухати цих людей, мене майже фізично нудило від того, про що і як вони там говорили про жінок, про батьківщину, про, так би мовити, сенс життя взагалі, але я була не в силах очей відірвати від сцени. Ягодин, як заклинатель з сопілкою, легко змушував мене звиватися в усі потрібні кільця, і я слухняно дивилася, як він гидко кривляється, кривляється, знущається з усього, про що навіть і говорити вголос неможливо. Такого роздирає (та дратівної!) Почуття відрази і захоплення в одному флаконі я, здається, не відчувала ніколи.
І до сих пір не знаю, погано це чи добре, правильно чи не правильно з точки зору художнього завдання. Звичайно, закликати до переможених закликати - один з головних, якщо не головний сенс творчості М. Коляди. Причому «занепалі» у нього завжди - і в п'єсах, і в спектаклях - справжні, без сюсюкання і розчулення. Однак сила таланту артиста Ягодина, та й Юрія Облеухова в ролі сусіда по камері Прищепи, в результаті змушувала розбиратися швидше з описаним вище естетичним парадоксом, ніж з моральним закликом до милосердя.
Після цієї вистави я відчула себе приреченою стежити за акторською долею Ягодина.
І тому, коли, зовсім недавно, побачила його в головній ролі в «Чорному молоці» Василя Сигарева, що взявся за режисуру своєї п'єси, зазнала чи не тривогу. Під дружний регіт молодіжного залу актор із задоволенням відтягувався в па-а -анти і при-і -іколах свого героя, і нерадо було дивитися, як просто і органічно було для нього відтворювати вже знайдені в інших ролях інтонації, мімічну характерність, способи тілесного існування . Втім, сама по собі роль, може бути, і не вимагала нічого додаткового. Але все одно, Ягодин - актор неледачий, щось в його роботах підказує, що процес йому важливіший за результат, що мета не підміняється засобами. Адже після успіху в «Клаустрофобії» були чудові образи - зовсім різні, що свідчать, навпаки, що артист відкритий для освоєння нових станів, переживань, почуттів, готовий до зовсім новим художнім вчинків. Особливо це стосується Хлестакова.
Я вже висловлювала на сторінках «ПТЖ» своє не стільки навіть захоплене, скільки здивоване «ах!» З приводу «Ревізора» в «Коляда-театрі». Що стосується способу Хлестакова, думаю, знову ж цікавий він, перш за все, тим, як через нього сьогодні постає час. Втім, Хлестаков у Ягодина і зовсім новий, і одночасно пізнаваний, він якимось дивним чином вписується в традицію (на відміну від інших - абсолютно несподіваних - персонажів вистави). Актор показує нам томного метросексуала, що живе виключно «тут і зараз», то зовсім анемічного, то раптом швидко орієнтується в ситуації, здатного скористатися всім, що пливе в руки (і / або на інші частини тіла). Гроші та баби. Що ще? Вони і пливуть.
Фактура актора використовується в спектаклі на повну котушку. Він прикрашається хутром і шапочками, бліде обличчя то кокетливо ховається в товстий шар пудри, то покривається жирної брудом, щоб тут же знову блиснути чистотою шкіри, світлим поглядом, тонкими контурами. Біле струнке тіло оголюється і на очах здивованої публіки кидається в бруд (російське корито з брудом - основне місце дії вистави), де і борсається граціозно під час розповідей про пітерських забавах. Хлестаков постійно, як і належить метросексуалів, репрезентує себе, свої принади, свою легкість і чарівність. І у нього виходить. Важко забути молоде, ламке, суцільно покрите брудом тіло з примхливим напудреним особою, палаючим поглядом і модно стирчать рудим волоссям. І зовсім неможливо забути той жах, який охоплює в центральній сцені вистави - побачення Хлестакова з донькою і мамою Сквозник-Дмухановского. Він їх помагає по повній. По черзі. Воркує над ними ласкавим голосом, швидкими вправними рухами задирає що треба і притискає куди треба, і хреститься, і ладанкою над ними махає, і робить свою брудну справу (тут в буквальному сенсі - маже брудом), дивлячись у зал палаючими від виплеску адреналіну очима. Потрапляє в десятку. Тому що впізнається. Щось страшно архетипове, незаперечно-російське проступає і в самій сцені безкарного наруги над жінками, і в цій фігурі столичного капосника, і в адреналіновому блиску, який став чи не головною цінністю постперебудовного поколенья.
Всі герої Ягодина чимось дивно схожі один на одного. Може бути, тим, що, незважаючи ні на що, викликають щемливе почуття жалю. Іноді всупереч здоровому глузду. Але почуття наші реагують не тільки на зміст здоровий - і на хворий теж. Головний хворий сенс епохи - смерть людини. Людина спорожнів, залишився один ярлик, що означає без означаемого. Втім, це відчуття «полого людини» завжди виникає на глобальному зламі епох. Згадаймо хоча б Гамлета. Той серйозно розмірковував, навіщо йому треба під ношею життєвої плентатися, а арабський хлопчик Момо з вистави «Мадам Роза» за романом Ажара тихо жахається, що у нього «все життя - попереду». Загадка з розряду вічних - яким чином тридцятирічний актор достовірно постає в спектаклі підлітком? Незграбні, рвучкі рухи, бліде, навіть, мабуть, трохи стерте, але рухливе обличчя, постійно готове до зухвалим-збентеженою усмішці, нарешті, якась майже фізично відчутна внутрішня тремтіння дозріває тіла ... Спасіння в цей час «порожніх» людей одне, знову ж старе як світ, - любов. І малюк Момо робить все, щоб довше не розлучатися з цим останнім острівцем порятунку. Щосили він продовжує життя старої, вмираючої, яка замінила йому матір повії, а в фіналі спокійним голосом, дивлячись в нікуди, швидко пробалтивается, як ховав її, мертву, в підвалі, підправляв косметику на розкладається особі і боровся духами з дедалі більшим запахом. Момо Ягодина протягом всієї вистави залишається нормальним підлітком з усіма природними реакціями віку, і, дивлячись на його живу дитячу діловитість, неможливо не здригнутися від жаху і не розм'якшити від співчуття.
Основоположник теорії трагічного вчив нас: «Плакати трагічними сльозами - значить міркувати». Актор Ягодин, змушуючи нас здригатися, розм'якшуватися, вібрувати і плакати, змушує міркувати. Про шаленому часу, в полоні якого ми виявилися, про порожнечу і занедбаності людини в ньому, про буттєвої тузі, про жах самотності і, звичайно, про кохання.
В цьому місці я збиралася поставити крапку. Але вчора в театрі відбулася прем'єра «Аміго» Миколи Коляди. І знову на сцені були Єрмолова і Ягодин. І знову змія танцювала. Над світом, в якому шикарні, нахабні і відчайдушно нещасні проститутки тихенько мурличут про себе «у дороги чайка, у дороги чайка ...», а смертельно хворі мами в в'язаних шапках і старих ситцевих сарафанах, з-під яких стирчать блакитні з начосом штани, з пафосом читають рубаї Омара Хайяма, ширяє величезний, на повний задник, павич. Мало не половину другого акту замість голови на довгій шиї в нього вставлена голова Ягодина, на яку надіта велика срібляста маска з картини Мунка «Крик». Павич з шикарно-розпущеним пурпурно-зеленим хвостом і головою чи то смерті, чи то збожеволілого від порожнечі людини беззвучно кричить, а герой Ягодина, стриптизер з нічного бару, дивно спокійний і мовчазний. Всі говорять про його красі, а він сидить, кострубатий, з опухлими очима, худенький, зовсім загубився в своїх розтягнутих кофтах і старих тренувальних штанях, і зосереджено слухає спочатку п'яні, потім тверезі рулади сповідь Ніни. Чи то випадкової в його житті повії, то чи таємно коханої жінки, то чи давно померлої сестри. Іноді тихо задає питання, іноді брикає, звично куражиться, але все одно відкривається раптом у своїй беззахисною крихкості, несподіваною ніжності і бажанні любити, від якого все одно, схоже, дітися нікуди.