Пікнік у Висячої скелі
Picnic at Hanging Rock (Австралія. 1975 г.)
Режисер: Пітер Уїр
Справді, нашій свідомості властиво таке, про що ми знаємо набагато менше, ніж про зникнення на Висячої скелі. Якраз в цих паузах я веду свою частину розповіді. Для мене в них і полягає його самий захоплюючий і винагороджує аспект. Мене зазвичай розчаровують кінцівки: вони так неприродні. На екрані ти створюєш життя, а в житті не буває кінцівок. Вона завжди рухається до чогось ще, залишаючи дещо непоясненим. Пітер Уїр, 1976
Для створення особливої психологічної атмосфери Пітер Уїр вимагав від акторів, щоб вони не моргали в кадрі, експериментував зі звуками і ракурсами, з яких велася зйомка, а також прискорював кадрову частоту з 24 до 32 і навіть 43 кадрів в секунду. Широке визнання отримала операторська робота Рассела Бойда. Нерізка фокусування об'єктива надає образам щось сновідческій, немов би натякаючи на те, що видиме на екрані не завжди відповідає дійсності. Фільму подані знамениті рядки Едгара По - «Що бачимо ми і що бачать в нас є тільки сон і сон всередині іншого сну».
Мотив сну пропущений червоною ниткою через весь фільм. Оніріческіе відчуття підсилює кінематографія: багато сцен зняті в легкому серпанку, як ніби на камеру накинута фата. Відкривають «Пікнік» рядки з По, можливо, містять в собі натяк на те, що вся дія фільму привиділося сплячої Міранді, сп'янілі «передчуттям дивовижного дня і обіцянками безсмертя». У світі цієї полугрёзи вона постає найбажанішою з усіх, але в той же час приреченою на вічне дівоцтво в лоні скелі, призначеної - як Леда - вищим силам. Фабульная частина фільму малює втечу цього святого ідеалу жіночої принадності з наскучило їй коледжу і спроби прийти до неї на допомогу з боку закоханого незнайомця.
Особливість художнього мови фільму полягає в його наскрізний метафоричності. Значна частина інформації доноситься до глядача не вербально, а мовою метафор. Уїр нагадує, що день святого Валентина «традиційно був днем спарювання птахів». Візуально-звукові паралелі між дівчатами і птахами - лише найбільш очевидний приклад використання Уіром мови зорових емблем і метафор, що допускають різноманітні тлумачення. Сама скеля теж може бути витлумачена в метафоричному ключі - як уособлення невимовних таємниць небуття, Танатоса і еросу.
У зовсім інший часовий площині поміщена скеля, вік якої обчислюється, за словами всезнаючої міс Макгро. мільйонами років. Щодо цього «геологічного дива» безглузді прийняті серед людей уявлення про час. Час на скелі (як, ймовірно, і простір) підпорядковане своїм власним законам. При наближенні до скелі годинник зупиняються, і міс Макгро пояснює це впливом магнетизму. З цього моменту на зміну впевненості в контролі над часом і над життям, яку випромінює місіс Еппльярда. приходить загальна розгубленість, викликана нездатністю пояснити загадки скелі.
Мало хто з писали про «Пікнік у Висячої скелі» залишив поза увагою еротичності, властивою образам вмиваються і затягують один одному корсети школярок в напівпрозорих світлих платтячках. Як згадує режисер, після американської прем'єри найбільший резонанс викликала саме ця сторона фільму - від розмов про витісненої зі шкільного життя юнацької сексуальності до натяків на одностатеві платонічні закоханості. Сам Уїр вважає сексуальний аспект лише частиною художнього цілого.
Чи не це цікавило мене. Для мене головною темою фільму була Природа, і дівоче чуттєвість - такий же її елемент, як і ящірка, що повзе по поверхні скелі. Це все елементи єдиного цілого, частина більших питань ... Вважаю, що тема сексу тут тоне в чомусь куди більш значному.
У період створення «Пікніка у Висячої скелі» і «Останньою хвилі» Пітер Уїр презирливо відгукувався про можливості мови, намагаючись передати якомога більше інформації оригінальними кінематографічними прийомами. Мова для нього - лише тінь реальності, і розповідь ведеться не так через діалоги, скільки через паузи і переходи між ними. Візуальна образність відмовляється підкорятися завданню зв'язного викладу подієвого ряду і стає самоціллю.
Коли скеля починає діяти на підлітків, щільність кінематографічних прийомів помітно згущається, відображаючи порушення в їх сприйнятті дійсності. Камера вдивляється в проходять повз дівчат з ущелини в скелі, як би поміщаючи глядача всередину скелі, прирівнюючи його до внутрішньої силі скелі, примушуючи його до вуайеризму. Швидкість кадрів сповільнюється, на мить руйнуючи художню ілюзію. Камера «сходить з розуму» - переміщається по вертикалі і по діагоналі, панорамує, тоді як фонограму запруджують тривожні звуки флейти Замфіра. Одного разу вона робить розворот на 330 градусів, вбираючи в себе подробиці навколишнього пейзажу, щоб в результаті показати глядачеві, як далеко просунулися за цей час дівчата в глиб скелі.
Звукова доріжка побудована на протиставленні класичної музики великих європейських композиторів (Бах, Моцарт, Бетховен) і мали древні звуками Панової флейти Георге Замфіра. Ч увство смутного неспокою і тривоги багато в чому створюється протиставленням незвичайної етнічної музики з хрестоматійними мелодіями класичних композиторів. Шкільні сцени найчастіше супроводжуються п'ятим фортепіанним концертом Бетховена ( «Імператор»), прийом на честь губернатора у Фіцгубертов - звуками британського гімну і «Маленької нічної серенади» Моцарта. Таким контрапунктом режисер зайвий раз підкреслює безглуздість вкраплень європейської цивілізації в австралійський пейзаж.
Перші рецензенти «Пікніка у Висячої скелі» зближували картину з традицією європейського артхаусу, зокрема, зі стрічками «Пригода» (1960) і «Фотозбільшення» (1966) - епохальні для історії кіно фільми Мікеланджело Антоніоні. Центральна подія в обох фільмах обертається зяянням, залишаючи по собі більше запитань, ніж відповідей. «Пригода», як і «Пікнік», ділиться на дві частини, перша з яких крутиться навколо загадки, а друга без будь-якого пояснення веде глядача в сторону. «Фотозбільшення» заявлено як детектив, однак всі спроби головного героя пробитися до істини закінчуються нічим. Журнал Time вважає вплив Антоніоні на «Пікнік» явним, так і сам Уїр не заперечую свого схиляння перед італійським режисером.
Нам довелося грунтовно попрацювати для створення галлюціонаторного, гіпнотичного ритму, щоб ви перестали віддавати собі звіт про те, що відбувається, перестали пов'язувати одне з іншим, щоб ви перейнялися цим задушливим повітрям. Я зробив все, що міг, щоб відвернути глядачів від пошуків розгадки. Я міг би зробити наголос на форпості імперії в австралійському буші, на вторгнення в чужий ландшафт, на гнітючої природі цього куточка імперії, але в міру того, як викликана зникненнями психологічна обстановка займала все мою увагу, ці моменти відступали на другий план.
Як зазначає сам режисер, тільки тут в сучасних австралійців залишилося щось від ідеалу краси прерафаелітів. Він зупинив свій вибір на тих, хто нагадував своєю зовнішністю фотографії та портрети вікторіанської епохи. З двадцяти дівчат, які зіграли у фільмі, більшість відбуваються з Аделаїди. Хоча багато хто з них більше ніколи не грали в кіно, їх поведінку в кадрі позбавлене навмисності, натягнутості і незручності, взагалі властивих непрофесійним акторам.
* Британська академія, 1977 рік. Краща робота оператора.