Головна | Про нас | Зворотній зв'язок
На святі «великих Діонісій», заснованому афінським тираном Писистратом, виступали, крім ліричних хорів з обов'язковим в культі Діоніса дифирамбом, також і трагічні хори. Антична традиція називає першим трагічним поетом Афін Феспида і вказує на 534 р. До н.е. е. як на дату першої постановки трагедії під час «великих Діонісій».
Інтерес до проблем «страждання» був породжений релігійними і етичними бродіння VI ст. тією боротьбою, яку складався рабовласницький клас міста вів, спираючись на селянство, проти аристократії і її ідеології Демократична релігія Діоніса грала в цій боротьбі значну роль і висувалася тиранами (наприклад Писистратом або Клисфеном) на противагу місцевим аристократичним культів. В орбіту нових проблем не могли не потрапити і міфи про героїв, які належали до основних засад полісного життя і складали одну з найважливіших частин в культурне багатство грецького народу. При цьому переосмисленні грецьких міфів на перший план стали висуватися вже не епічні «подвиги» і не аристократична «доблесть», а страждання, «пристрасті», які можна було зображати так само, як зображувалися «пристрасті» умираючих і богів; цим шляхом можна було зробити міф виразником нового світовідчуття і витягти з нього матеріал для актуальних в революційну епоху VI ст. проблем «справедливості», «гріха» н «відплати». Виникла у відповідь на ці запити трагедія сприйняла найбільш близький до звичних форм хорової лірики тип зображення «пристрастей»,
часто зустрічається і в первісних обрядах: «пристрасті» не відбуваються на очах у глядача, про них повідомляється за посередництвом «вісника», а справляє обрядове дію колектив реагує піснею і танцем на ці повідомлення. Завдяки введенню актора, «вісника», що відповідає на питання хору, в хорову лірику увійшов динамічний елемент, переходи настрою від радості до печалі і назад - від плачу на радість.
Дуже важливі відомості про літературний генезис аттической трагедії повідомляє Аристотель. У 4-му розділі його «Поетики» розповідається, що трагедія «піддалася багатьом змінам», перш ніж прийняла свою остаточну форму. На більш ранній щаблі вона мала «сатировскую» характер, відрізнялася простотою сюжету, жартівливим стилем і великою кількістю танцювального елемента; серйозним твором вона стала лише згодом. Про «сатировскую» характер трагедії Аристотель говорить в кілька невизначених виразах, але думка, мабуть, та, що трагедія колись мала форму драми сатирів. Джерелами трагедії Аристотель вважає імпровізації «зачинателів дифірамба».
Іншим підтвердженням вказівок Аристотеля є і сама назва жанру: «трагедія» (tragoidia). У буквальному перекладі воно означає «цапову пісня» (tragos - «козел», oide - «пісня»). Сенс цього терміна був невідомий вже античним вченим, і вони створювали різні фантастичні тлумачення, на зразок того, що козел нібито служив нагородою для переміг в змаганні хору. У світлі повідомлень Аристотеля про минуле «сатировскую» характер трагедії походження терміна може бути легко пояснено. Справа в тому, що в деяких областях Греції, головним чином в Пелопоннесі, демони родючості, в тому числі і сатири, представлялися козлообразних. Інакше в аттическом фольклорі, де Пелопоннесским козлам відповідали конеобразние фігури (силени); однак і в Афінах театральна маска сатира містила, поряд з кінськими рисами (грива, хвіст), також і козлячі (борідка, козяча шкура), і у аттических драматургів сатири нерідко іменуються «козлами». Козлообразних фігури втілювали хтивість, їх пісні і танцю слід уявляти собі грубими і непристойними. На це натякає і Аристотель, коли говорить про жартівливому стилі і танцювальних характер трагедії на її «сатировской» стадії.
«Трагічні», т. Е. Ряджені козлами, хори були пов'язані і поза культу Діоніса з міфологічними фігурами «пристрасного» типу. Так, в місті Сикионе (північний Пелопоннес) «трагічні хори» прославляли «пристрасті» місцевого героя Адраста; на початку VI ст. Сикионский тиран Клисфен знищив культ Адраста і, як каже історик Геродот, «віддав хори Дионису». У «трагічних хорах» повинен був тому займати значне місце елемент заллачкі, який був широко використаний в пізнішій трагедії. Заплачка, з характерним для неї чергуванням голосінь окремих осіб і хорового плачу колективу (стор. 21), з'явилася, ймовірно, і формальним зразком для частих в трагедії сцен спільного плачу актора і хору.
Однак, якщо аттическая трагедія і розвинулася на основі фольклорної гри Пелопоннесских «козлів» і дифірамба аріоновского типу, все ж вирішальним моментом для виникнення її було переростання «пристрастей» в моральну проблему. Зберігаючи в формальному відношенні численні сліди свого походження, трагедія за змістом і ідейному характеру була новим жанром, що ставив питання людської поведінки на прикладі долі міфологічних героїв. За висловом Аристотеля, трагедія «стала серйозною». Такий же трансформації зазнав і дифірамб, що втратив характер бурхливої діоіісовской пісні і перетворився в баладу на героїчні сюжети; прикладом можуть служити дифірамби Вакхилида. І в тому і в іншому випадку деталі процесу і його окремі етапи залишаються неясними. Мабуть, пісні «козлиних хорів» вперше, стали отримувати літературну обробку на початку VI ст. в північному Пелопоннесі (Коринф, Сикион); на рубежі VI і V ст. в Афінах трагедія була вже .проізведеніем на тему про страждання героїв грецького міфу, і хор наряджався не в маску «козлів» або сатирів, а в маску осіб, сюжетно пов'язаних з цими героями. Трансформація трагедії відбувалася не без протидії прихильників традиційної гри; лунали скарги, що на святі Діоніса виконуються твори, «які не мають ніякого відношення до Діоніса»; нова форма, проте, взяла гору. Хор старовинного типу і відповідний жартівливий характер гри були збережені (або, можливо, відновлені через деякий час) в особливій п'єсі, яка ставилася слідом за трагедіями і отримала назву «сатиричних драми». Ця весела п'єса з незмінно хорошим результатом відповідала останнього акту обрядового дійства, радості про воскреслого бога.
Антрактів в сучасному сенсі слова в аттичної трагедії не було. Гра йшла безперервно, і хор майже ніколи не залишав місця гри під час дії. У цих умовах зміна місця дії в середині п'єси або розтягування його на довгий термін створювали різке порушення сценічної ілюзії. Рання трагедія (включаючи Есхіла) не відрізнялася в цьому відношенні великий вимогливістю і зверталася досить вільно як з часом, так і з місцем, використовуючи різні частини майданчика, на якій відбувалася гра, як різні місця дії; згодом стало звичайним, хоча і не безумовно обов'язковим, що дія трагедії відбувається на одному місці і не перевищує своєю тривалістю одного дня. Ці особливості побудови розвиненої грецької трагедії отримали в XVI в. найменування «єдності місця» і «єдності часів і». Поетика французького класицизму надавала, як відомо, дуже велике значення «єдностям» і зводила їх в основний драматургічний принцип.
Необхідними складовими частинами аттичної трагедії є «страждання», повідомлення вісника, плач хору. Катастрофальной кінець для неї анітрохи не обов'язковий; багато трагедії мали примирливий результат. Культовий характер гри, взагалі кажучи, вимагав благополучного, радісного кінця, але, оскільки цей кінець був забезпечений для гри в цілому заключній драмою сатирів, поет міг обрати той фінал, який вважав за потрібне.
Одне з найважливіших відмінностей грецького театру від сучасного «полягає в тому, що гра відбувалася під відкритим небом, при денному світлі. Відсутність даху і використання природного освітлення пов'язані були, між іншим, і з величезними розмірами грецьки? театрів, що значно перевищують навіть найбільші сучасні театри. При рідкості театральних вистав античні театральні приміщення повинні були будуватися в розрахунку на маси справляють свято громадян. Афінський театр, за обчисленнями археологів, вміщував 17000 глядачів, театр міста Мегалополя в Аркадії - 44000 осіб. В Афінах уявлення спочатку відбувалися на одній з міських площ, і для глядачів споруджувалися тимчасові дерев'яні помости; коли вони одного разу під час гри звалилися, для театральних цілей був пристосований південний скелястий схил Акрополя, до якого стали прикріплювати дерев'яні сидіння. Кам'яний театр був остаточно добудований лише в IV ст.
До другої половини XIX ст. пристрій грецького театру відомо було лише на підставі опису в трактаті римського архітектора Вітрувія «Про архітектуру», написаному близько 25 р. до н.е. е. В даний час археологічно обстежено руїни великої кількості грецьких театрів різних епох, в тому числі і афінський театр Діоніса, для постановки в якому були свого часу призначені майже всі драми класичного грецького репертуару.
У зв'язку з хоровим походженням аттичної драми, однією з основних частин театру є оркестр ( «майданчик для танцю»), на якій виступали і драматичні і ліричні хори. Найдавніша оркестр афінського театру представляла собою круглий утрамбований плац, діаметром в 24 метри, з двома бічними входами; через них проходили глядачі, а потім вступав хор. Посеред орхестри знаходився вівтар Діоніса. З введенням актора, що виступав в різних ролях, знадобилося приміщення для перевдягання. Приміщення це, так звана скена ( «сцена», т. Е. Намет), мало тимчасовий характер і спочатку знаходилося ті поля зору публіки; незабаром його почали споруджувати позаду орхестри і художньо оформляти як декоративний фон для гри. Скена зображувала тепер фасад будівлі, найчастіше палацу мулу храму, перед стінами якого розгортається дія (в грецькій драмі дія ніколи не відбувається всередині будинку). Перед нею споруджувалася колонада (проскеній); між колонами ставилися розмальовані дошки, що служили як би умовними декораціями: на них зображено щось, що нагадувало обстановку п'єси. Згодом скена і проскеній стали постійними кам'яними будівлями (з бічними прибудовами - параскеніями).
При цьому пристрої театру залишається неясним один досить істотний для театральної справи питання: де грали актори? Точні відомості про це є лише для пізньої античності; актори виступали тоді на естраді, високо піднімалася над орхестрой, і були таким чином відокремлені від хору. Для драми епохи розквіту подібний пристрій немислимо: в цей час хор брав безпосередню участь у дії, і акторам по ходу п'єси часто доводилося вступати в зіткнення з ним. Необхідно тому припускати, що актори в V ст. грали на орхестре перед проскенієм, на одному рівні з хором або на дуже незначному підвищенні; в окремих випадках можна було використовувати для гри акторів дах проскенія, і драматург мав можливість будувати п'єсу так, щоб одні дійові особи перебували на більш високому рівні, ніж інші. Висока естрада, як постійне місце гри акторів, з'явилася значно пізніше, ймовірно, вже в епоху еллінізму, коли хор втратив своє значення в драмі.
Третьою складовою частиною театру, крім орхестри і скени ». були місця для глядачів. Вони розташовувалися уступами, облямований орхестру підковою, і були розрізані проходами »радіальними і концентричними. У V ст. це були дерев'яні лавки, які згодом були замінені кам'яними сидіннями (див. креслення на стор. 270).
Механічних пристроїв в театрі V ст. було дуже небагато. Коли потрібно було показати глядачеві те, що відбувалося всередині будинку, з дверей скени викочується платформа на дерев'яних колесах (еккіклема), разом з поміщають на ній акторами або ляльками, а потім, коли мине потреба, відвезлася назад. Для підняття діючих осіб (наприклад богів) в повітря, служила так звана машина, щось в роді підйомного крана. Розквіт грецької драми мав місце в умовах найпримітивнішої театральної техніки.
Учасники гри виступали в масках. Грецький театр класичного періоду повністю зберіг цю спадщину обрядової драми, хоча магічного значення воно вже більше не мало. Маска відповідала установці грецького мистецтва на подачу узагальнених образів, до того ж не звичайних, а героїчних, що піднімаються над побутовим рівнем, або гротескно-комічних. Система масок була дуже детально розроблена. Вони покривали не тільки обличчя, а й голову актора. Забарвленням, виразом чола, брів, формою і кольором волосся маска характеризувала стать, вік, суспільне становище, моральні якості і душевний стан зображуваного особи. При різкій зміні душевного стану актор в різні свої парафії надівав різні маски. В інших випадках маска могла бути пристосована і до зображення більш індивідуальних рис, відтворюючи особливості звичного вигляду міфологічного героя або імітуючи портретну схожість з висміювати в комедії сучасниками. Завдяки масці актор легко міг виступати протягом однієї п'єси в декількох ролях. Маска робила обличчя нерухомим і усувала з античного акторського мистецтва міміку, яка, втім, все одно не доходила б до величезної більшості глядачів при розмірах грецького театру і відсутності оптичних інструментів. Нерухомість особи компенсувалася багатством і виразністю рухів тіла і декламаційним мистецтвом актора. У поданні греків міфічні герої перевищували звичайних людей ростом і шириною плечей. Трагічні актори носили тому котурни (взуття з високими ходулеобразнимі підошвами), високий головний убір, з якого спускалися довгі кучері, і підкладали подушки під костюм. Вони виступали в урочистій довгому одязі, старовинному одязі царів, яке продовжували носити тільки жерці. (Про костюмі комічного актора див. Нижче, стор. 156).
Жіночі ролі виконувалися чоловіками. Актори розглядалися як особи, що обслуговують культ, і користувалися деякими привілеями, наприклад звільненням від податків. Ремесло актора було доступно тому тільки вільним. Починаючи з IV ст. коли в Греції з'явилося багато театрів і число професійних акторів зросла, вони стали утворювати особливі об'єднання «Діонісових майстрів».