Принципи спілкування актора з залом
Подібна ігрова «стихія» не зазіхає на автономію актора ні по відношенню до колег, ні по відношенню до залу. Сам тип сценічного спілкування і передбачає і захищає своєрідну суверенність актора-художника в спектаклі. «Пряме спілкування» з глядачем за відсутності «четвертої стіни» на ділі виявляється повним складних колізій контактом. Істотно, що і спілкування персонажів між собою відбувається через зал, з залученням глядача. Залученням НЕ непрямим, характерним для театру з іншим способом існування актора на сцені, а безпосереднім. «Вони грають не на публіку, - пояснює Б. Зінгерман, - а разом з публікою, перетворюючи її в партнера, включаючи в свою« компанію ». Любимов вчить артистів спілкуватися один з одним не затишно, чи не пошепки, а через зал для глядачів »[35, 51].
Р. Кречетова справедливо вбачає в особливому способі спілкування на сцені Таганки важливий змістовний рівень вистави. Любимов, - пише вона, - «постійно прагне до живих, неформальним комунікаціям з людиною і часом, здійснюваним через зал для глядачів. (...) Актор на Таганці не замикається в образі, він працює в рухомий, кожен момент вистави визначається точці, де зливаються, зустрівшись, образ - особистість актора - їх сприйняття глядачем. (...) Любимов прагне до того, щоб його актор і його глядач стикнулися, щоб змішалася в одне їх жива енергія »[44, 139]. Зрозуміло, що під образом тут мається на увазі образ персонажа. Подібний тип зв'язку між розглянутими елементами вистави, на думку Кречетова, виявив і здатність до певного роду еволюції і значною мірою зумовив можливості «зрілої» режисури Любимова.
«Безпосередні відкриті відносини між залом і сценою, - зауважує дослідник, - виникали вже в перших (...) спектаклях, але були прямолінійні і багато в чому традиційні. (...) Поступово актори навчилися протягом усього вечора зберігати з залом рухливий природний контакт »[44, 140].
На знайдену акторську техніку спиралася, в тому числі, і «тиха» режисура «Дерев'яних кін їй», вистави, який змусив багатьох рецензентів зробити висновок про чи не зраді Любимова основоположним принципам її театру, як це було і після виходу спектаклю «А зорі тут тихі ... ». Саме завдяки досягнутому за довгі роки роботи і пошуків, - вірно зауважує критик, - стали «можливі і це вільне спілкування героїні Т. Жукової відразу і з залом, і з піжмакамі (жителями Піжми. - О. М.), і з Мілентьевной. І ця начебто сама собою зрозуміла, а в дійсності дуже складна партитура першого акту, де прямі підбиває звернення до зали, розмежовувати сцену і глядачів, поглинаються атмосферою загального розмови, ніби і ми сидимо разом з акторами ось так же нерухомо вздовж стінок і не те слухаємо , не те дивимося, не те згадуємо історію Мілентьевни »[44, 158].
Проникливий дослідник, Р. Кречетова абсолютно точно зазначила в зверненнях до зали і момент розмежування. Спілкування з залом на сцені Таганки було завжди реальним, чітко відчутним, але при цьому одночасно строго зберігалася автономія глядача і актора, навіть, як не дивно, при «зухвалих вторгнення в зал, ходінні по ногах розгублених глядачів, іронічному розгляданні присутніх, шпильках щодо московського смаку і т. д. і т. п. »[44, 150] в« Товариш, вір ... ».
Ці принципи спілкування з залом проявилися з найперших вистав. Найбільш уважні глядачі і тоді і пізніше вловлювали ступінь «відкритості» театру, тим самим наближаючись до розуміння законів, за якими театр пропонував «спілкуватися». Цей захід Н. Кримова, наприклад, зуміла визначити в момент, коли учасники вистави «Десять днів, які потрясли світ» «змішалися» з глядачем в фойє театру і тому близькість з ним, глядачем, здавалося, була граничною. «Серед акторів, які співають у фойє, - писала вона, - (...) був морячок з гітарою. (В. Висоцький - О. М.). Могло здатися, - знайомий тип «братики», якому театр доручив встановити «рідне» спілкування з залом. Але у тих, хто пробував з ним перемигнутися, нічого не виходило. Цей морячок і вийшов з натовпу, і стояв у натовпі, і співав для неї, до нього можна було доторкнутися рукою, - але будь-яку фамільярність припиняли його обличчя. Воно було замкнутим і якимось лютим зсередини. Шутейние слова пісні - незвично серйозне обличчя. І гітару він тримав так, що було ясно - вдар, не віддасть ». «Скоморох, - додає Кримова, - завжди" сам по собі ", він і в натовпі, і поза нею» [45, 99].
Товариш, вір ... Сцена з вистави. Д. Щербаков - «за Кюхельбекера». С. Холмогоров - «за Дельвіга»; В. Золотухін, І. Диховічний. Л. Філатов - «за Пушкіна».
Якщо ми прислухаємося до того, що говорив на репетиціях про сценічному спілкуванні режисер, то зрозуміємо, що кожен актор повинен був сам вирішувати завдання, яка формулювалася постановником в досить загальному вигляді. Тут не було вимог прямих контактів з залом. До того ж завдання ставилося як би знову на кожному новому спектаклі і болісно вирішувалася навіть в пізні роки, наприклад, при постановці вистави «Дім на набережній». (Усюди, де не вказано джерело, посилаюся на власні записи репетицій - О. М.)
Ось це - «роздум-гіркоту», «в грудях щось стислося», і при цьому «в публіку», але одночасно «не прямо», хоча і неодмінно без четвертої стіни - так сформульоване - потрібно для конкретного спектаклю, а в суті своїй залишалося постійної особливістю сценічного існування таганковской акторів.
Поділіться на сторінці