"Питання церковного мистецтва є питання віри, і немає того більш виразного свідоцтва, ніж ікона".
За старих часів ікони називали "книгами для неписьменних". Сьогодні, навпаки, тому, Хто і як зображений на іконі, необхідно навчати не лише дітей, а й дорослих, які володіють грамотою читання і письма, але аж ніяк не "читання" іконописного зображення. За довгі роки атеїстичного лихоліття більшість сучасних людей розучилися розуміти іконописний образ: їм незнайомі ні сюжети Св. Письма, ні особливості умовного символічного мови ікони і всього храмового мистецтва.
Ікона (грец. "Ейкон") - "образ", "зображення". Ікона - це канонічне (мальовниче) зображення образу Ісуса Христа, Богоматері, святих, а також подій зі Святого Письма і Священного Передання, затвердженого Церквою на VII Вселенському Соборі. Ікона є невід'ємною частиною релігійного культу в Православної Церкви, на відміну від протестантів, а також представників інших конфесій, які заперечують необхідність і можливість зображення і шанування лику Бога як, наприклад, в ісламі, іудаїзмі та інших релігіях.
Історія ікони свідчить, що питання про можливість зображувати лик Бога протягом багатьох століть в ранньому християнстві обговорювалося дуже гостро. Не випадково перші іконописці піддавалися гонінням, а їхні ікони знищувалися, вважалися ідолами, подібними язичницьким богам, яким поклонялися в античності. Ранніх ікон практично не збереглося, і тим більшу цінність представляють деякі з них - як, наприклад, дивом збереглися т.зв. "Синайські ікони" VI-VII ст з монастиря Св.Катерини на Синаї. Виконані в давній техніці «енкаустика», коли в розігрітий до рідкого стану віск додавалися барвники і потім шарами наносилися на дерев'яну основу (бук та інші породи дерев). Розміри ранніх ікон були порівняно невеликі. Техніка листи восковими фарбами була не нова. Подібним способом, як відомо, були написані фаюмські портрети, що датуються II-III ст. У більш пізній час іконописці стали працювати в іншій техніці - «темпери», коли фарби замішували на яєчному жовтку.
Найважливішою умовою для написання ікони вже в древнехристианские часи було вимога до іконописцю «жити в пості і молитвах і стриманості з покорою», а також «з превеликим сумлінням писати» ікону.3 Іконописці дотримувалися Догмату «Про иконопочитании», прийнятого VII Нікейським Вселенським Собором Св . Отців Церкви в VIII ст. який містив такі основні вимоги:
Іконописне зображення повинно бути засноване на Св. Письмі або Церковному Переданні: "яко розповіді євангельської проповіді согласующее, і служить нам до запевненням істинного, а не уявного Бога Слова", а тому, "з повною достовірністю і ретельно розглядом визначаємо: подібно зображенню чесного і Животворящого Хреста полагаті у святих Божих Церквах, на священних судинах і одязі, на стінах і на дошках, в будинках і на шляхах, чесні і святі ікони, написані фарбами і з дрібних кам'яних і з другаго здатного до того в щества будував їм "образи Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і всіх святих преподобних," честь, створювана образу, преходит до прототипу, і поклоняється іконі поклоняється суті ізображеннаго на ній ".4
Навіть короткий екскурс в історію виникнення іконописного образу свідчить про релігійної сутності іконописного образу. Основним призначенням ікони є її участь в богослужінні. Будучи невід'ємною частиною літургії, ікона виступає посередником між моляться і Образом, до якого віруючий звертає свою молитву.
Однак в іконі, як складному явищі, можна виявити і естетичний аспект: ікона є також особливим видом церковного, храмового мистецтва. Але ікона - вище з мистецтв. Саме іконописний образ містить у всій своїй повноті метафізичне буття інший, пре розуміннях духовним світлом речової реальності, яка є початком всіх існуючих індивідуальних феноменів оточуючого нас світу. Це інше буття вищих сутностей постає в іконописній образі в найвищому ступені у всіх кращих своїх якостях і характеристиках. Візуально є образ в іконописі свідчить про присутність Іншого в кожному з них, про зв'язок з Іншим, і містить в собі в символічній формі модель цього Іншого буття. Універсальне і типове міститься в індивідуальному образі-лику через феноменологію майбутнього образу. При цьому саме метафізичне складає основу феноменального, дозволяючи говорити про образ, як про субстанції настільки ж істинною і абсолютною, як її основу і першопричина. Саме ж метафізичне вкорінене в сакральні глибини, схильні до лише історичному їх розуміння і символічного прочитання і закріпленню в образі-символі, що характеризує природу іконописного образу.
Щоб «очима дивлячись на образ, розумом сходити до прототипу» Необхідна деяка сила (і, перш за все, молитовне) від сприймає іконописний образ. Все, створене Богом, воістину красиво, бо святість прекрасна і в ній втілено єдність Істини, Добра і Краси. Це справжня єдність світопорядку і духовного улаштування людини закріплено в ікононографіческом каноні, який, незважаючи на консерватизм свого змісту і форми, ніколи не служив перешкодою для справжньої творчості художника - іконописця.
Вимога слідувати канонічній формі, в якій закріплено «осягнення істини, перевірене і очищене собором», є не стисненням, а розумним обмеженням в рамках його справді вільного і в той же час смиренного духовного вибору. Все випадкове і недосконале в індивідуальному (часом, хаотичному) виборі, яке нерідко ототожнюють зі свободою творчості, в рамках цього природного і добровільного для духовної людини самообмеження завдяки дотримання канону відмітається, що дозволяє захистити себе від можливих непотрібних помилок і знайти твердий грунт під ногами. Істинний художник прагне втілити в своїй творчості не тільки своє, індивідуальне бачення світу, а й об'єктивно прекрасне в прочинив йому світі горнем. Далеко не всі, створене художником, несе на собі печатку божественної краси. І тільки пребраженний духовно, художник здатний створити творіння, подібне божественному - в іншому випадку і краса може з'явитися красою тільки плоті, спокушаючи і не рятуючи людину.
Справжнім місцем перебування ікони, її «будинком», є храм, а не музей, не особиста колекція «цінителів» старовини. І тим більше, не аукціон, де іконі призначається ціна в залежності від її художніх достоїнств, збереження та ін. За старих часів на Русі не прийнято було продавати ікону, але тільки дарувати і зберігати її як зіницю ока, ставлячись до неї як до найбільшої святині і цінності.
У той час як образи, написані не іконописцями, а художниками на релігійні сюжети, в кращому випадку, є лише ілюстрацією тем і сюжетів Св. Письма. Крім того, художники нерідко відступають від канонічного змісту і форми і користуються не символічним, а художньою мовою світського мистецтва - прямий перспективою, свободою у виборі кольору та ін. (Як, наприклад, Рафаель, Васнєцов, Нестеров та інші європейські і вітчизняні художники).
Якщо від іконописця потрібне особливе «молитовне зусилля», що досягається постом, молитвою і благословенням, то художники, які створювали картини на релігійні сюжети, не завжди були по-справжньому віруючими і воцерковленими. Теми євангельських сюжетів хвилювали і відомих художників XX в. Навіть у П. Пікассо і С. Далі можна зустріти полотна на тему «Розп'яття».
Таким чином, не тільки релігійні, а й світські художники навмисно відходили від традиційного іконописного канону, більше звертаючи уваги на людську, а не божественну сутність в образі святих, їх пристрасну сторону, і створювали твори, які вже не могли претендувати на осягнення глибини сакрального духовного досвіду. У цих творах, на відміну від ікони, переважала естетична функція, яка нерідко звільнялася від релігійної і нерідко домінувала. Перетворення ікони в картину на релігійні теми супроводжується підміною духовного рівня тілесно-психічним або душевним. "Єдність у дусі молитви і споглядання замінюється єдністю настрою" .5 Живопис на релігійні сюжети безсила висловити глибину молитовного устремління, яка присутня в іконі. Вона може висловити лише людську пристрасність і прихильність до миру дольнему, з яким вона не в силах розлучитися, хоча подумки і прагне до миру догори. Звідси та неупередженість і холодність євангельських образів в картинах С. Далі і П. Пікассо, та сентиментальність і зворушливість образів Богоматері у Рафаеля і В. Васнецова. Картини цих художників наповнені, скоріше, музикою душевних ритмів і несуть, насамперед, глибину людських почуттів і переживань (хоча нерідко це і називають духовною сферою), проте "молиться серце відчує в ній фальш, сентиментальність, ліричність, самозамилування, чуттєву плаксивість, тонкий запах тління. "6
У той час як іконопис - творчість особливого роду, співвідносне з певними правилами, не просто стали формальною формою і механічно засвоєними іконописцем, але канонічними правилами змістовного, глибинного, метафізичного властивості. В іконі відображені онтологічні пласти православ'я, самої суті християнського віровчення і культу, що фокусує в собі всю історію виникнення Християнської Церкви. Більш того, в іконописній візуальному образі символічно відображена сама історія християнства - від суперечок про можливість висловити невимовне - до того, якими специфічними засобами це можливо. І якщо в ранні християнські часи до поділу Церкви на східну і західну і канон був єдиний, то з часом католицький канон став все більше відрізнятися від канону православного, що стало відображенням в іконописання всього церковного богослужіння. У католицькій церкві канон відбив боголюдський образ і всіх святих через призму людської природи, а не божественної його сутності. Тому і образ Богоматері і в поезії і на картинах художників в послевозрожденческую епоху все більш трактувався в образі Прекрасної Дами з проявом чуттєвості і сентиментальності, на відміну від строгого іконописного образу-лику древніх майстрів грецького і візантійського письма.
В іконі дивним і чудесним чином поєднується божественне з людським, в тому числі і з індивідуальним баченням художника-іконописця. Якщо досягнуте майстерність художника не затуляє його щирість і віру, то з-під пензля іконописця виходять молитовні образи. І в цьому іконі помітно поступаються твори релігійного живопису (як і всього релігійного мистецтва), службовці лише ілюстрацією сцен з Св. Письма або вільної їх трактуванням. Будучи неканонічними, вони обтяжені плоттю, індивідуальним баченням, що підкреслює їх в першу чергу людську, а не божественну суть.
Які ж межі канонічного і неканонічного в іконописі і релігійному мистецтві, кордону естетичного і релігійного, соборної та індивідуального бачення і засвоєння канону? Чому виникає така безліч шкіл в іконописання навіть всередині однієї національної традиції (як, наприклад, в російській іконопису існують московська, новгородська, псковська, ярославська і ін. Школи)? Незважаючи на своєрідність кожної школи, є і щось спільне, що відрізняють російську ікону від візантійської. Ця різниця існує в рамках єдності - єдиного канону, творчо засвоєного кожною школою. У той час як іконописання і живописний образ на релігійні теми і сюжети відрізняється порядком осягнення духовної реальності - метафізичним (в іконі) або, скоріше, феноменальним (в живопису), релігійно-естетичним (в першому випадку) або обмежуючись лише останнім (у другому) .
В іконі «зовнішня краса принесена в жертву релігійній ідеї», - як справедливо відзначає російський дослідник ікони Ф.Буслаев.7 У російській іконі відсутня свідоме прагнення до витонченості: «Вона не знає і не хоче знати краси самої по собі, і якщо рятується від неподобства, то тільки тому, що пройнята благоговінням до святості і божественності зображуваних особистостей, вона повідомляє їм якесь велич, відповідне в іконі благоговінню молиться ... Красу замінює вона шляхетністю ».8 і, навпаки, чуттєвість, що перейшла міру граціозно, присутній у багатьох творах навіть видатних майстрів світового живопису (як, наприклад, у Леонардо да Вінчі, Рафаеля та інших художників). На противагу творам релігійного мистецтва, російські ікони, написані нехай «невміло» (наприклад, т.зв. «північні письма» художників-самоучок Старої Ладоги, Великого Устюга, і інших північних віддалених околиць Київської Русі), лише на перший погляд, поступаються в професійну майстерність відомим ізографа (иконописцам), є в той же час свого роду шедеврами іконописання. Вони підкуповують своєю безпосередністю та щирістю, своєю душевною простотою і сердечністю. Вони самобутні і неповторні, хоча і написані нехай невмілою рукою, але художником з тих, що моляться серцем, спрямованим до Бога. Багато з них явили собою приклади чудотворення. Воістину, «Дух Божий дихає де хоче» (Ін. 3, 8).
Отже, якою б красивою і досконалою не був іконописний образ, естетична функція ікони не має того самостійного значення, яка ця функція має в світському творі мистецтва. Бо ікона - не предмет естетичного споглядання і милування, яким є твір мистецтва, а, перш за все, явище культове, релігійне. Ікона - таємниця, що бере участь в літургійному богослужінні, якому підпорядковано все, що відбувається в Храмі і сам храм, як якийсь синтез різних видів релігійного мистецтва - архітектури, живопису, музики, та ін. Будучи органічною і невід'ємною частиною храмового мистецтва, ікона співзвучна спокою, вічності і тиші. Вона позбавлена всього тимчасового і минущого. Так само, як і всі храмове мистецтво, вона побудована на камені, а не на піску.
Помітним культурною та історичною подією всієї духовного життя Росії та Західної Європи стало «відкриття» дива давньоруського іконописання, яке відбулося в кінці XIX - XX ст І сьогодні російська ікона залишається неперевершеним зразком досконалості в створенні візуального образу справжньої духовності. Знову відкрита для погляду на початку XX ст. ікона немов є орієнтиром і нагадуванням художнику і всьому світу про те високе покликання і призначення, яке він повинен виконати перед людьми, щоб вони не забували за яким Образу і подобою був створений сам чоловік.
Нерідко ікону порівнюють з мистецтвом авангарду, вбачаючи деякі схожі боку їх мови і навіть ставлячи в один ряд обидва явища за своїми «художніми якостями». Однак слід мати на увазі величезну різницю в природі цих двох феноменів. Насправді, російська ікона і російський авангард належать двом різним духовним полюсів. Зупинимося на цьому докладніше.
Таким чином, навіть саме загальне порівняння ікони і творів світського мистецтва, включаючи авангард, показує істотну різницю між двома цими феноменами, які не слід ставити в один ряд і не забувати, що природа іконописного образу незрівнянно більш складна й різноманітна, ніж навіть найвидатніші твори світового мистецтва, які є витворами рук людських. І при цьому не слід забувати, що літургійної функції ікони підпорядковано все різноманіття інших, в тому числі і художньо-естетіческіх.9
2. Див. З Соборної ухвали про живописців і про чесні іконах 1551 г.- в кн. Православна ікона ... с.9