Глава 4. Психологічний СЕКРЕТ НАЛАШТУВАННЯ ГОЛОСИ: ДУМКИ КЕРУЮТЬ інтонації
Голос - певніше дзеркало характеру.
Отже, ми знаємо, як Шаляпін використовував у своїй творчості перших два практичних секрету параметри голосу: «звільнену» від затиску трубу трахеї треба підкачувати малими порціями повітря.
Тепер поговоримо про те, як навчитися грати на цій трубі, т. Е. Управляти нею. Частенько доводиться чути співаків і співачок, які мають громоподібними голосами, слухати яких неможливо: одні ревуть, як бики, інші верещать, ніби їх ріжуть, і при цьому жодне слово не розбереш. Ясно, що ці горе-співаки і співачки не знають, що таке керувати своїм голосом. Це те ж саме, що і володіння будь-яким музичним інструментом. У кого-то є прекрасний рояль, але грати він не вміє, а у кого-то стареньке піаніно, але він піаніст, і цим все сказано. Що ви скажете про голосах Леоніда Утьосова, Марка Бернеса, Булата Окуджави і багатьох інших естрадних артистів і бардів? Самі про себе вони говорили, що голоси у них немає і що співають вони душею. Душа голосу - це інтонації, інформаційний фактор.
Про важливість інтонації
У своїй книзі «Маска і душа» Шаляпін на власному прикладі розкриває природу інтонації. Він акцентує увагу читача на найголовнішому механізмі творчого процесу. З науково-психологічних позицій мова йде про співвідношення центральних і периферичних механізмів діяльності. Традиційна методика розвитку голоси робить акцент на периферичних механізмах (звук як такої), що виражається у виконанні різноманітних вокальних вправ (гами, арпеджіо, вокалізи). Шаляпін ж, навпаки, свою систему усвідомлено, а не (як багато хто до цих пір вважають) з натхнення будує на центральних механізмах (чи не звук, а сенс звуку). Що стосується розвитку голосу і музики в цілому - це і є інтонація ***.
Ось що про роль інтонації говорить сам Шаляпін:
«Я грав в« Псковитянки »роль Івана Грозного. З великим хвилюванням готувався я до неї. Мені треба було зобразити трагічну постать Грозного Царя - одну з найскладніших і страшних фігур російської історії. Я не спав ночей. Читав книги, дивився в галереях і приватних колекціях портрети царя Івана, дивився картини на теми, пов'язані з його життям. Я вивчив роль назубок і почав репетирувати. Репетирую старанно, старанно - на жаль, нічого не виходить. Нудно. Як не кручу - толку ніякого.
Спочатку я нервував, злився, грубо відповідав режисерові і товаришам на питання, що належали до ролі, а скінчив тим, що розірвав клавір в шматки, пішов до вбиральні і буквально заплакав. Прийшов до мене в туалет Мамонтов і, побачивши моє розпухле від сліз обличчя, запитав, у чому справа? Я йому попечалілся. Чи не виходить роль - від самої першої фрази до останньої.
«А ну-ка, - сказав Мамонтов, - почніть-ка ще раз спочатку». Я вийшов на сцену. Мамонтов сіл в партер і слухає. Іван Грозний, розоривши і спаливши вільний Новгород, прийшов в Псков розтрощити і в ньому дух вольності. Моя перша сцена представляє поява Грозного на порозі будинку псковського намісника, боярина Токмакова. «Увійти аль немає?» - перша моя фраза.
Для ролі Грозного це питання має таке ж значення, як для ролі Гамлета питання «Бути чи не бути?» У ній треба відразу показати характер царя, дати відчути його моторошне нутро. Треба зробити ясним глядачеві, що не читав історії, а тим більше - читав її, чому тремтить боярин Токмаков від одного виду Івана.
Вимовляю фразу «Увійти аль немає?» - важкої гуттаперкой валиться вона у моїх ніг, далі не йде. І так весь акт - нудно і тьмяно.
Підходить Мамонтов і зовсім просто, як би навіть мимохідь зауважує:
- Хитрюга і ханжа у вас в Івані є, а ось Грозного немає.
Як блискавкою, висвітлив мені Мамонтов одним цим зауваженням положення. «Інтонація фальшива!» - відразу відчув я. Перша фраза - «Увійти аль немає?» - звучить у мене єхидно, ханжески, саркастично, зло. Це малює царя слабкими, нехарактерними штрихами. Це тільки зморшки, тільки відтінки його особи, але не саме його особа. Я зрозумів, що в першій фразі царя Івана повинна вилитися вся його натура в її головною суттю.
Я повторив сцену:
Могутнім, грізним, жорстоко-знущальним голосом, як удар залізним посохом, кинув я моє запитання, люто озираючи кімнату. І відразу все кругом затремтіло і ожило. Весь акт пройшов яскраво і справив величезне враження. Інтонація однієї фрази, правильно взята, перетворила єхидну змію (початковий відтінок моєї інтонації) на лютого тигра ... Інтонація поставила поїзд на належні рейки, і поїзд засвистів, понісся стрілою.
Адже ось же: в формальному відношенні я співав Грозного бездоганно правильно, з математичною точністю виконуючи всі музичні інтонації, тобто співав збільшену кварту, співав секунду, терцію, велику, малу, як зазначено. Проте, якби я навіть володів самим чудовим голосом в світі, то цього все-таки було б недостатньо для того, щоб зробити те художнє враження, яке вимагала дана сценічна постать в даному положенні. Значить, зрозумів я раз і назавжди і безповоротно, математична вірність в музиці і найкращий голос мертвотності до тих пір, поки математика і звук не одухотворені почуттям і уявою. Значить, мистецтво співу - щось більше, ніж bel canto ... »
Шаляпін робить для себе висновок, що в співі має з'єднатися мистецтво вокаліста і мистецтво актора. Різноманітні відтінки душевних станів персонажа потрібно розкривати психологічної грою вокальних інтонацій.
Шаляпін усвідомлює, що інтонація - це не що інше, як художня форма вокального мистецтва. Саме її безмежні психологічні нюанси, а аж ніяк не горезвісна «верхня нота» або потрійне forte, складають справжній художній мову вокального мистецтва. «... У правильності інтонації слова і фрази - вся сила співу». - резюмує Федір Іванович.
Отже, четвертий висновок, психологічний «секрет» «звільнення» голоси: Думки керують інтонацією, інтонація керує всім.
Для того ж, щоб думки управляли інтонацією, в першу чергу, вони повинні бути. Голос людини безумної або бездушного ніколи не буде гарний і переконливий.
Шаляпін домігся таких видатних результатів тільки тому, що він на самому початку свого творчого шляху зумів зрозуміти, що голос - це не механічні прийоми звуковидобування, а багатовимірна складова розвитку особистості. Прагнення до розвитку голосу породило прагнення до розвитку різноманітних здібностей. Невпинне прагнення вдосконалювати свою творчість, ніколи не задовольнятися досягнутим, постійно змінювати те, що вже ніби вилилося в цілком художню форму, стає невід'ємним законом розвитку таланту Шаляпіна.
«І якщо я що-небудь ставлю собі в заслугу і дозволяю собі вважати прикладом, гідним наслідування, це - саморух моє, невтомне, безперервне, ніколи, ні після найблискучіших успіхів, я не говорив собі:« Тепер, брат, поспи-ка ти на цьому лавровому вінку з пишними стрічками і незрівнянними написами »... Я пам'ятав, що мене чекає біля ганку моя русская тройка з Валдайської дзвіночком, що мені спати ніколи - треба мені в подальший шлях!» (Ф. Шаляпін, т.1, з . 284-285).
І на тренінгах по голосу, і на тренінгах з комунікацій я говорю займаються приблизно одне й те саме: якщо ви хочете, щоб ваш голос був приємний оточуючим, щоб люди довіряли вашим словам і замовкали тоді, коли ви починаєте говорити, ваш голос не тільки повинен бути грудним, плавним і з багатою тембрової забарвленням. Він повинен бути насичений вашої інтонацією, вашим настроєм. Звичайно, якщо ми говоримо про голосі лідера, то головною його інтонацією має бути спокій і впевненість у собі. Однак на другому, на третьому плані ваша аудиторія повинна чути і інші інтонації, ті, які ви хочете їй передати. Це може бути і щирий інтерес до їхніх справах, і заклопотаність їх проблемами, і радість за їх успіхи, а іноді навіть легкий гнів - все, що захочете. Умова тільки одне: ви дійсно повинні відчувати ці емоції і бути в цьому щирими.
Думаю, що до цього моменту ви вже злегка втомилися від «теорії» і хочете познайомитися з вправами (а може бути, і приступити до їх виконання). Цілком можливо, що вправи здадуться занадто простими. Відкрию таємницю: так і є насправді. Вправи дійсно дуже прості. Адже Володимир Павлович Багрунов не ставив завдання побудувати систему тривалої (бажано п'ятирічної) роботи з голосом. Якраз навпаки. І він, і я бачимо своє завдання в тому, щоб передати знання цієї методики і навчити застосовувати її на практиці якомога швидше. А швидкість навчання, як показує весь мій досвід роботи тренером, безпосередньо залежить від розуміння учнем мети методики і її основних принципів. Чим краще учень розуміє, що він робить, тим швидше освоює необхідні вправи і тим швидше досягає в них успіху. На жаль, більш швидкого шляху немає. Якщо ідеї, на яких побудована методика, не "западут глибоко в душу», то ваша практика буде чисто механічної і не дасть результатів. Найголовнішим і цінним елементом методики є теоретичні постулати, а самі вправи лише випливають з них (ви самі переконаєтеся, що вони настільки очевидно випливають з основних висновків методики, що вам навіть не треба буде їх розучувати, ви запам'ятаєте їх практично з першого разу). Результати з'являються тільки тоді, коли центр (мозок, психіка) і периферія (орган, в даному випадку голос) працюють як єдина система. Вершник - це центр, кінь - периферія. У всіх же сучасних технологіях, пов'язаних з голосом, як правило, все навпаки. Численні гами, арпеджіо, проголошення окремих звуків без розуміння глибинної природи голоси перетворюються в механічну роботу і ще більше посилюють механічну модель звуковидобування, яка і є джерелом багатьох бід. Я ще раз повторюю і не втомлюся повторювати, що мі не займаємося голосом як таким (він зникнути в принципі не може), а перенастроюванням, заміною механічної голосової моделі на психоакустичного.
Нагадаю, що вже в ранньому дитинстві, приблизно в трирічному віці, в нашій психіці формується фізична модель гучності звуку. Коли дитина народжується, то довільна поперечно-смугаста мускулатура ще не діє, горло ідеальним чином поєднується з трахеєю, і тому звук новонародженого, який відчуває перешкод, такий гучний. Підростаючи, дитина починає пізнавати навколишній світ і встановлює прямий зв'язок між зіткненням фізичних тіл і гучністю, ними породжується. Сильніше вдарив в долоні - звук голосніше, те ж саме, якщо вдарити по м'ячу і т. П. Таким чином, закономірності фізичних явищ переносяться в світ психіки. В даному випадку йде перенесення на м'язові системи дихання і артикуляції під час посилення звуку при мови (крику) і співі. Інакше кажучи, природна психоакустична модель (як називає її Володимир Павлович) формування голосу замінюється на механічну модель. В результаті заміни психоакустической моделі на механічну включається довільна мускулатура (глибоке дихання, робота діафрагми і ребрових м'язів, активна артикуляція) і відбувається погіршення всіх параметрів нашого голосу. І навпаки, після зняття напруги з цих систем відбувається повернення до природного, психоакустической моделі голосу, що дозволяє нашого голосу знайти такі властивості, про які ми ніколи і не підозрювали.
Отже, на перших етапах роботи з голосом треба зняти напругу з усіх м'язових систем, пов'язаних зі звукоутворення. Це розірве зв'язок між вилученими звуком і м'язовою напругою, і, коли встановиться ця нова психічна модель, це і буде відновленням вашого природного голосу. Саме це і дасть результат, при якому звук буде слухатися вас, як слухняний кінь вершника. Якщо не відновити такого управління, то звук, подібно норовливої коні, може скинути не відбувся наїзника.
Повторимо чотири базових виведення теорії Володимира Павловича Багрунова:
1. Джерелом звуку служить бронхіальна система, а не голосові зв'язки.
2. Необхідно «звільнити» гортань.
3. Хороший звук можливий тільки при «малому» диханні.
4. Думки керують інтонацією, інтонація керує всім.
Що ж, а тепер прийшла пора дізнатися, як всі ці висновки можна застосувати на практиці. Переходимо до вправ.