Добролюбов писав про те, що художник прагне говорити про життя на її власній мові і при цьому може «жертвувати навіть відволікання логічністю, в пів-ної впевненості, що життя, як і природа, має свою логіку і що ця логіка, може бути, виявиться набагато краща за ту, яку ми їй часто нав'язуємо »(56, 28).
Деякі літературознавці і критики як в минулому, так і в даний час пояснюють це тим, що зображені вантажують життя як би сама по собі вірно відбивається своєї внутрішньої «логікою» в творах письменників, всупереч їхньому світогляду, всупереч їхнім поглядам. напів-
чає, що творча думка письменника не панує над усім тим, що виникає в його творах, що він творить в значній мірі несвідомо. Таке пояс-ня непереконливо, воно може з'єднуватися з помилковими теоріями самодостатнього, «чистого» мистецтва.
Правильне рішення цієї проблеми вперше намічено Добролюбовим в статті «Темне царство». Він розрізняє в світогляді письменника дві різні боки: його «миро-споглядання» і його «теоретичні міркування»; причому перше з них не виражається в абстрактних поняттях. «Але марно стали б ми, - пише Добролюбов, - хло-поту про те, щоб привести світогляд в визначений-ні логічні побудови, висловити його в абстрактних формулах. Отвлеченностей цих зазвичай немає в самій свідомості художника; нерідко навіть в абстрактних міркуваннях він висловлює поняття, разюче проти-воположние того, що виражається в його художньої діяльності »(56, 22). Значить, абстрактні поняття письменника, по Добролюбова, не є основою його «художньої діяльності»: в останній виражений-ється, переважно, його «світогляд», і воно може навіть суперечити його розумовим, «логічним побудов».
Різниця в світогляді письменника двох сторін - «світогляду» і «теоретичних міркувань» - роз'яснює питання про те, чому письменники, невірно, від-потяг розуміють життя, за своїми консервативними або прогресивно-утопічним поглядам, могли проте приходити в своїх творах до реалізму. Письменників можуть привести до реалізму особливості їх «світогляду», що є основою художньої творчості.
недоліки тургенєвського героя нетипові для російського дворянства і, на думку критика, йому не стало час співати відхідну.
Таким чином, при вивченні світогляду письменника треба враховувати його складність і можливу внутрішню суперечливість. У своєму абстрактному теоретичному мисленні письменник може виходити з невірного розумі-ня перспективи суспільного розвитку і тієї ролі, ко-торую в ньому можуть грати ті чи інші верстви суспільства. Але в безпосередньому ідейному усвідомленні і оцінці життя цих верств, в своєму «світогляді», письменник може прийти до більш вірному, конкретному відображенню дійсних властивостей їх життя, її сили і
слабкості. Ліберальні ідеали Тургенєва, в світлі яких він хотів дати ідейний твердження характеру Лаврецький, не відповідали реальним перспективам розвитку рус-ського дворянства. Але як художник Тургенєв усвідомив со-соціальну слабкість свого героя і реалістично розкрив її в ході подій свого роману. Критична тенденція роману взяла верх над стверджує тенденційністю його задуму. Це було характерним властивістю всієї реалістичної літератури XIX в. І інші письменники-реалісти тієї епохи, російські і західноєвропейські, приходили до реалізму в критичному изображе-ванні життя. Тому реалізм того часу і отримав назву критичного.
«Усвідомлювали», але невірно «розуміли»! У цьому діалекті-зації визначенні системи поглядів міститься ключ і до правильного дослідженню всякого суперечливого світогляду, і до вирішення проблеми співвідношення світогляду і творчості художників-реалістів. Вер-ве усвідомлення письменниками-народниками буржуазних протиріч проявилося в реалістичному відтворенні ними життя, а невірне, абстрактне «розуміння» ними цих протиріч - в помилкових слабких теоріях і в нереалі-
стических особливості їх художнього програванням дення.
У чому теоретичний сенс подібного спостереження? Реалізму немає в тих творах, де абстрактна ідейна заданість грає самодостатню роль, не опи-
Отже, поряд з реалістичним відображенням характерів і їх відносин в літературних творах часто мож-ника і нереалістичне їх відображення. Воно полягає в тому, що письменник підпорядковує розвиток ха-рактер своїх персонажів, їхні дії, відносини, пере-вання своїм історично абстрактним уявленням про життя, що випливають нерідко, хоча і не завжди, з абстрактних теоретичних поглядів письменника.
Література антична і середньовічна була в основному нереалістичною в своєму відображенні життя. У литерату-ре наступних епох таке відображення життя також ще значно переважало. Починаючи з епохи Відродження реалізм виникав і поступово розвивався в художній-ної літературі. Свого розвитку і розквіту він досяг в літературі європейських народів у другій третині XIX ст. При цьому в різних національних літературах, в творче-стве різних письменників він був різним по глибині і значущості.
характеру. Персонаж твору - це і є створений-ная для цього особистість у всій її індивідуальності, діюча в сюжеті твору. Образ персонажа - ці система всіх засобів його зображення: предметних деталей, композиційних прийомів і словесних, семантем-чеських і синтаксичних засобів.
ственную долю Катюші Маслової (та й самого Нехлю-дова), відтворених Л. Толстим з величезною художні-жавної силою.
Все це роз'яснює питання про однолинейности і багато-сторонності зображення характерів. Складність і різно-сторонность характерів найчастіше виникає тоді, коли письменник зображує їх в зв'язку з життєвими, історія-но значущими обставинами у всій їх складності і суперечливості. Багатогранність зображення віз-ника, так би мовити, природно. Тут найбільш ефективної-но проявляється закон реалістичної типізації.
щая станові інтереси інтересам державним, про-щенаціональним.
Романтизм з його нереалістичним зображенням вільної, незалежної особистості, що надходить за своїми внутрішніми моральними законами, також (а часто ще в більшій мірі, ніж класицизм) мав своїм художні-ного-пізнавальним результатом високу ступінь ідейної та психологічної правдивості. Так, мятежно повстаючи проти суспільства, що не визнає свободи лич-ності, романтичні герої Байрона (Манфред), Лермона-това (Демон), незважаючи на відсутність у них поклади-них суспільних ідеалів, вже в силу свого беспо-щадний заперечення сформованого суспільного укладу виявлялися здатними допомогти прогресу історичного пізнання і були тому історично правдиві.
Таким чином, історичний процес літератури - це процес наближення до реалізму, а потім його форми-вання і розвитку. У межах же розвитку власне реалістичної літератури найважливішим слід при-знати процес подолання суперечності в світогляді письменників.
ОСНОВНІ ТИПИ РЕАЛІЗМУ
Повне подолання цього протиріччя стало мож-ли завдяки оволодінню письменниками науковим, конкретно-історичним розумінням життя. Виходячи з нього письменники змогли в своїх произве-дениях з'єднати глибоке й вірне безпосереднє усвідомлення життєвих процесів з глибоким і вірним розумінням їх причин, результатів і перспектив. Так виникла якісно нова особливість реалізму, його бо-леї висока ступінь, що отримала назву соціалістичного-чеського реалізму. У чому його відмінність від реалізму крити-чеського?
У творах критичного реалізму завжди ут-верждается позитивні, часто дуже високі, ідеали письменників. Але в період, коли ще не виникло справді наукове уявлення про історичні процеси, навіть у самих передових письменників ці ідеали були історично абстрактними.
тив національного розвитку. Це були ідеали, в яких бажане усвідомлювалася як дійсне. Ось такими були, наприклад, ідеали письменників російської революційної де-демократами з їх утопічним соціалізмом. Вони з глиб-ким реалізмом, з правдивим сатиричним пафосом рас-кривает антинародну паразитичну сутність життя дворянства і чиновництва, але їх надія на рево-люціонной перемогу селянства з його патріархально-суспільним устроєм життя була історичною иллю-зией. Тому реалізм в ту епоху виникало лише в крити-зації зображенні дійсності.
Соціалістичний реалізм почав складатися - перш за все в російській літературі - на початку XX ст. Відбувалося це тому, що в художньому твор-честве стали брати участь такі письменники, які активно опановували світоглядом, заснованим на науч-ном розумінні конкретно-історичних закономірностей суспільного розвитку. Це була думка револю-ційної соціалістичної демократії, яка до 1905 року стала в Росії найбільш передовим громадським руху-ням, поступово здобувало керівне ідейно-політичне значення у загальнонаціональній боротьбі за знищення реакційного буржуазно-поміщицького ладу.
Згодом така глибоко усвідомлена концепція об'єктивного розвитку історії та особистості була покладена в основу творів інших письменників. Так, Фадєєв у романі «Розгром», спираючись на традиції Л. Толстого в зображенні багатосторонності і психологічної складності людини, прагнув - перш за все в образі Левінсона - втілити ту особливість духовного життя, яка була продиктована соціалістичною ідеологією. Вона отримала, зокрема, своє вираження в таких про-
програмних словах письменника: «Бачити все так, як воно є, для того, щоб змінити те, що є, наближати те, що народжується і має бути, - ось до якої - найпростішою і нелегкої - мудрості прийшов Левін-сон» ( 95, 105).
Чудова особливість соціалістичного реаліз-ма в тому, що він відповідає пізнавальним і ідейним потребам нового, самого сильного і революційного в історії громадського руху. Тому в Статуті Союзу радянських письменників сказано: «Соціалістичний реалізм. вимагає від художника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її револю-Ціон розвитку. При цьому правдивість й історична конкретність художнього зображення дійсними-ності повинні поєднуватися з завданням ідейної переробки і виховання трудящих в дусі соціалізму ».
Розглянуті риси не вичерпують, звичайно, всіх особливостей літератури соціалістичного реалізму - вони численні і різноманітні, - але визначають те, що є головним у ній як літературі, в основі якої лежить новий творчий метод.
ОСНОВНІ СТОРОНИ ФОРМИ
водна від нього. Разом з тим в творах справді художніх вона володіє активністю, т. Е. Певної силою естетичного впливу на читать-лей.
Літературно-мистецька форма складна і багато-планова. Відповідно до давньої традиції, зміцнивши-шейся і в радянському літературознавстві, ми розглянемо форму як єдність трьох її основних сторін (або «рів-ній»). Це предметна зображальність твори, його мовної лад і, нарешті, його композиція. Названі боку словесних творів були виділені ще античної риторикою. Зазначалося, що оратору необхідно, по-перше, знайти матеріал (т. Е. Вибрати предмет, кото-рий буде позначений промовою), по-друге, якось располо-жити (побудувати) цей матеріал, по-третє, втілити його в такі слова, які справлять враження на слухачів.
Терміном «предметна зображальність» позна-чаються всі ті індивідуальні життєві явища з їх подробицями, які відтворені письменником. Пер-сонажі твори і показані в ньому події складу-ляють найбільші одиниці предметної изобрази-ності, які складаються з її компонентів.
Компоненти предметної образотворчості раз-нокачественни. Це перш за все позначення вчинків, рухів, поз, жестів, міміки персонажів. Далі - це висловлювання дійових осіб, ліричних героїв, оповідачів: діалоги і монологи (в тому числі внутрен-ня), за допомогою яких відтворюються діяння людей, а також їх наміри, умонастрої, враження. Сферу предметної образотворчості складають також позначення-чення рис зовнішності героїв (портретні характеристики), їх внутрішнього вигляду і окремих душевних відбутися у-яний (психологічні характеристики). І, нарешті, це картини природи (пейзажі) і власне предметного, «речового» світу, що становлять зазвичай обстановку з-зображують дії, але часом мають і самостійно-вування значення.
Перераховані компоненти предметної изобразитель-ності, в свою чергу, складаються з окремих дета-лей. Від епохи до епохи предметний (в широкому сенсі) світ все наполегливіше освоюється в його найдрібніших під-робностях.
Коли сюди, на цей гордий труну Прийдете кучері нахиляти і плакати.
З приводу цих рядків з пушкінського «Кам'яного гостя» письменник Ю. Олеша зауважив: «Кудрі нахиляти» - це результат загостреного придивляннями до речі, Несвіт-ного поетам тих часів. Це занадто «великий план» для тодішнього поетичного мислення. Під вся-кому разі, це крок поета в іншу, більш пізню поетів-тику »1.
Свого роду максимуму досягла деталізація зображені вантажують в реалістичній літературі другої половини XIX століття. Знаменно твердження Л. Толстого, що вплив на читача «тільки тоді досягається і в тій мірі, в якій художник знаходить нескінченно малі моменти, з яких складається твір спокуса-ства» 2.
Другу сторону літературно-художньої форми становить мовної лад твору. Цей власне словесний рівень форми теж складний і багатоплановий. Він включає в себе використані письменником лексико-фразеологічні ресурси мови, семантику художній-ної мови (зокрема, застосування переносних значень слова), її синтаксис, фонетику і ритміку.
І, нарешті, третьою стороною літературно-художні-жавної форми є композиція твору. Цей термін, широко вживається в літературознавстві та мистецтвознавстві, походить від латинського слова сот-ропеге, що означає складати, будувати, оформляти. Ком-позиція - це взаємна співвіднесеність і розташування в тексті твору одиниць зображуваного і мовних засобів. Вона включає в себе і розстановку персонажів (їх «систему»), і зіставлення сюжетних епізодів, і порядок повідомлення про хід подій, і зміну прийомів оповіді, і співвіднесеність деталей зображуваного (а також окремих мовних зворотів), і членування вироби ведення на частини , глави, абзаци, строфи, акти, сцени, яв-лення і т. п. Скориставшись сучасної термінологи-їй, можна сказати, що композиція складає струк-турний аспект художньої форми. Це сукупність співвідношень між її елементами. «Композиція - це дисциплінує сила і організатор твору, - йдеться в одній з літературознавчих робіт. - Їй доручено стежити за тим, щоб ніщо не виривалося в сторону, в власний закон, а саме сполучалося в
1 Олеша Ю. Ні дня без рядка. М. 1965. С. 209.
2 Толстой Л. Н. Поли. зібр. соч. [У 90 т] М. 1951. Т. 30. С. 128.
ціле. Її мета - розташувати всі шматки так, щоб вони замикалися в повне вираження ідеї »1.
Композиційні прийоми і засоби доповнюють і поглиблюють зміст зображеного письменником. У своїй же сукупності вони надають твору завершеність і цілісність. Композиція як би увінчує літературно-художню форму. «У справжньому художньому творі. - говорив Л. Толстой, - не можна вийняти один вірш, одну сцену, одну фігуру, один такт зі свого місця і поставити в інше, не порушивши значення всього твору »2.
Відзначимо, що в сучасному літературознавстві побутує й інша, більш локальне і вузьке використання терміна «композиція». Так, В. В. Кожинов одиницями композиції вважає приблизно те, що нами позначено як кому-тами предметної зображальності: монологи, діалогу-ги, портрети, пейзажі, а також розповідь, опис, ліричні відступи і т. П. 3.