Ще в 1 935 році Л. Кулешов в підручнику «Практика кінорежіссу-ри» докладно розглядав і пояснював переваги діагональ-ного руху. Такий вид руху має свого роду витончений-ством композиції, м'якістю пластики переміщення об'єкта, об'ємністю дій в просторі, як би переборюючи пло-кісткове зображення на екрані (рис 19).
У схематичному вигляді, у вигляді стрілки в кадрі, це не вироб-дит належного враження, але варто взяти об'єкт в русі, який буде не тільки переме-тися по екрану, але і увеличи-тися в розмірах, як відчуття об'єму і достоїнств такий ком - 1а позиції стають очевидні-ми. Так виглядає діагональний рух об'єкта при зйомці статичною камерою (рис. 20).
Але як домогтися діагонально-
го руху за допомогою движе-
ня камери?
Давайте поміркуємо. по-
ставимо камеру в великий комна-
ті і знімемо її з діагональним
переміщенням апарату по відно
шению до ліній вікон, підлоги і стелі (рис. 21). Ми все зробили,
як годиться. Ви згодні (рис 22) 1.
На початку кадру ми отримали одну інформацію: частина вікна в
кімнаті. В кінці плану нам відкрилася інша інформація: комна та велика, має багато вікон і навіть в двох стінах. Завдання при-внесення додаткової інформації за допомогою руху ка-заходи виконана, але. Але ви забу-ли, що в цій книзі вас можуть чекати каверзи.
А тому рух камери, яке принесе на екран додат-ково інформацію, дол-жно завжди бути підпорядковане се-рьезним режисерським заду-чам, висловлювати якийсь сенс чи порушувати у глядача до-полнітельние переживання, пов'язані з драматургічним викладом подій.
Для виправлення свого ліг-комислія вносимо додаткових-ні зміни в запропоновану мізансцену. Помістимо туди людино, який дивиться у вікно на загальному плані і швидко пере-ходить вправо до іншого вікна. Заодно поміняємо напрямок руху камери: не зліва на-
право, а справа наліво. Персо-наж буде переміщатися в кад-ре. І камера, супроводжуючи його переміщення, почне рухатися. А в кінці плану і дійова особа, і глядачі побачать у вікні щось несподіване (рис. 23).
Що ж сталося? Чоловік стояв і дивився у вікно. На вулиці почувся звук про-їдьте машини. Потім виск гальм, удар і шум взревевшего двигуна. Щоб розгледіти те, що трапилося, герой швидко перемістився в інший кінець кімнати і побачив разом з глядачами розпластався-го на асфальті чоловіка (рис. 24).
У загальному випадку діагонального руху намагайтеся завжди ста-вить кадр так, щоб лінії перспективи орендованих об'єктів со-складали діагоналі, за якими відбувається рух в кадрі. Найчастіше так витонченішою буде виглядати його композиція.
Навіть при про-Стейшн зйомці ули-ці з руху (з ав-автомобіля, наприклад) при створенні доку-ментальних філь-мов, коли потрібно по-казать особа незнайомий-мого міста, поста-Райт виконати цю рекомендацію (рис. 25) . На плані показаний ряд будинків, напрямок кута зйомки і напрямок руху автомобіля. На екрані ви отримаєте біжить з глибини і розширюється по діа-гону вулицю (рис. 26).
Прочитавши декілька сторінок про дії з об'єктивної камі-рій, вважайте, що ви отримали лише одну тисячну дозу знань про її можливості. На підручник сподівайся, але в реальній практиці-сам до роботи берися.
Деякі можливості суб'єктивної камери
Перед читачем знову «складна» завдання: згадати, що позво-ляет режисерові перейти на точку зору героя, який для цього су-ществует прийом? А поки - загальні пояснення
Найбільш ранній і абсолютно очевидний приклад использова- |
ня суб'єктивної точки зору дав кінематографу знаменитий
Аоель 1 анс. У фільмі «Колесо» режисер кілька разів використавши
ет суб'єктивну позицію камери.
Сюжетна передісторія тієї сцени, в якій використовується цей
прийом, проста: з машиністом на ім'я Сізіф сталося несчас-
тьс. Йому вдарила в очі струмінь пара, і він осліп. через деякий
час уже сліпий машиніст бере руками трубку, але не бачить її.
Він мне її пальцями, потім підносить до обличчя, намагаючись все-таки раз-
дивитися. А після цього слід крупний план трубки в руках з силь-
але розмитими обрисами. Далі Сізіф бере різні речі, і
кожен наступний предмет з точки зору героя глядач бачить
знятим поза чіткої різкості.
Але то був німий кінематограф, 1922 рік і міжкадровий монтаж.
Суб'єктивна камера в русі теж стоїть на точці зору ге-роя, але тільки рухається так, як переміщається дійова особа.
Для простоти пояснення придумаємо коротку страшну сказ-
ку.
Злі старші брати доручили молодшому принести з глибокої зачарованою печери «живу воду», щоб вилікувати болиюго батька. Але вони не попередили Іванка, що чекає його під землею. I Однак дали суворий наказ - без живої води не повертатися.
Іванушка зібрався в дорогу, одягнув каптан, взяв окраєць хліба,
сопілка, цебер для води, свічку кресало і відправився в шлях.
Підійшов до гори, відвернув камінь біля входу в печеру і ступив
темряву. "
Пройшов сім кроків. Зовсім стало темно. Запалив свічку, оглянув ся. Бачить: кругом кам'яні стіни і тільки в одному кутку естьуз кий лаз. Почухав потилицю і - головою вперед на карачках. Ползег
на четвереньках, а попереду нічого не бачить: повна темрява. Тиша гуде у вухах. По боках тільки стіни кам'яного ходу. Але раптом стіни відступили, і він виявився в море темряви. І тут же з повного мороку вискочила на нього Мара і з диким сміхом перегородила шлях.
- Як вчасно ти з'явився! Зараз я тебе на бартер пущу -у
баби Яги на дрова обміняю, вогнище запалю і зігріюсь.
- Та візьми краще мій каптан. Дрова згорять і знову холод
настане. А каптан завжди грітиме, - запропонував їй Іванко.
Взяла каптан Мара і пропустила молодшого далі.
Йде Іван зі свічкою, а попереду нічого не бачить. Те об камінь спіткнеться, то лобом об низький пото-лок вдариться так, що іскри з очей дощем сиплються. А далі знову повна темрява, і куди йде зрозуміти не може. Страшно, аж жуть.
Далі ви можете придумати ко-нец на власний розсуд. У Иванушки може стати пустим свічка, на нього можуть вискакувати різні зве-ри і чудовиська, а нам досить цього вигаданого початку казки.
Тепер необхідно згадати, як присвоюється камері точка зо-ня героя.
Як завжди - спочатку мізансце-
на. Ми почнемо її розробку з мо-
мента, коли Іванко увійшов в пе-
щеру і запалив свічку (рис 27). Крапка
зйомки - 1. Ми її вибрали з-за
необхідності перейти далі на
точку зору героя. Для цього не
тільки потрібно зняти великий або
перший середній план, як у нас, але
ще й актор повинен показати своїм
дією, що він оглядає пе-
щеру, вдивляється в неї. лише пос
ле цього ми отримуємо право побачити
підземелля очима героя-точка 2. Рис. 27
З другої точки знімаємо панора-
му огляду з рухом камери зліва на-право. Зображення в кадрі буде рухатися в зворотному напрямку. В кінці плану обя-ково статика: він побачив лаз Кад-ри на розкадруванні 2а - 26. Таким чином, ми здійснили внутрікадровий монтаж за допомогою суб'єктивної камери, розташований-ної на статичної точці - один з варіан-тів використання руху камери.
Далі ми ставимо камеру на точку 3. Голо-ва Івана з'являється з-за рогу, і він на чет-Веренька починає повзти на камеру, смот-ря прямо в об'єктив. І знову ми отримуємо право переходу на точку зору героя. Точка 4. Але тепер у оператора складна зада-ча: проповзти разом з камерою за тим же лазу, як це тільки що робив артист. Мож-но, звичайно, примудритися і провезти апарат по якомусь дощатого настилу, але під час руху потрібно похитувати камеру, трясти її, щоб створити ефект пересуваючись-ющегося на ліктях по камінню людини. А ще поставити на камеру світло.
Припустимо, все так, як було задумано, уда-лось. Що ми бачимо на екрані?
Дивимося в розкадрування: спочатку попереду кам'яна труба з повною темрявою в кінці. Вона рухається на нас, як це тільки що де-лал герой 4а. Похитуючись, повільно, як би стукаючись головою об стелю, переміщається камера, а на екрані, хитаючись і посмикуючи, на нас насувається чорний вихід з лазу. І чим він ближче, тим більше місця на екрані займе чорнота. І як тільки камера вийде своїм полем зору за гирло лазу, тьма займе весь екран (світло від камери не повинен експонуватися на протилежній стіні пе-щерного залу). Якщо врахувати, що нам допомагає звук, нагнітаючи страх на глядачів, то зал буде скутий очікуванням чогось неприємного. І припущення глядачів виправдаються: знизу в кадр схопиться Мара, вся біла в яскравому світлі приладу, і закричить, розмахуючи кос-тлявимі руками в лахмітті.
Зал здригнеться. Миттєва поява білої фігури на чорному тлі з імпульсивними рухами і криком зробить потрібне враження на глядачів. Режисерська завдання буде виконаною. Далі можна розкручувати події відповідно до вашої фан-тазіей і дати можливість Иванушке напоротися в темряві ще на бабу Ягу, Змія-Гориноча і т. Д. Використовуючи ще кілька разів прийом суб'єктивної камери подібним чином.
Багаторазово таким прийомом користувалися документалісти на зйомках роботи спелеологів і водолазів.
Цей же самий прийом застосував Спілберг у фільмі «Індіана Джонс». Його герої сідають в вагонетку, щоб втекти від переслідує-ному в підземеллі. Вагонетка мчить по рейках під ухил з неймовірною швидкістю. Рейковий шлях виляє в штреку то вправо-во, то вліво.
Режисер в монтажі чергує плани переляканих героїв і кад-ри, зняті з їх точки зору з вагонетки суб'єктивної камерою. І кожен раз, коли поворот або підйом приховує видимість, зри-телей охоплює жах разом з героями: а раптом зараз розіб'ються або виявляться в полоні. Якщо ви їздили по гірських дорогах на авто-мобілі, то це - як раз ефект закритого повороту.
Чого домагається режисер, використовуючи суб'єктивну камеру?
Він отримує можливість змусити глядачів пережити ті ж емоції, які в даний момент розвитку дії відчуває герой, тимчасово ототожнити спостерігача з персонажем.
Абсолютно блискуче використання суб'єктивної камі-ри явили нам М. Калатозов і С. Урусевський у фільмі «Неотправ-ленне лист».
Горить тайга. Геологи метушаться, намагаючись знайти вихід із зони по-спека. Робочий партії, найсильніша людина з експедиції, ко-торого грає Е. Урбанський, шукає коридор без вогню. Чи не розбираючи дороги, він біжить в одну сторону, але натикається на стіну вогню. Бе-жит в іншу напролом через хащу кущів і дерев, і той же результат. У пошуках виходу він втрачає в тайзі єдину дружин-щину їх крихітної групи, свою кохану. З ще більшою швидкістю він починає кидатися по тайзі.
У цій сцені, щоб передати емоційне переживання ге-роя, оператор Е. Урусевський брав в руки легку камеру з короткофокусним об'єктивом і сам бігав з нею напролом через кущі і гілки дерев. Ефектна екрані був вражаючий. Беспрерив-но мелькають гілки самі по собі, крім сюжетних подій, породжували крайнє занепокоєння. Гілки били по об'єктиву апарату так, що здавалося - вони вилітають в зал і дістають до зри-телей. Ця сцена, яка закінчується загибеллю героя, виробляй-ла незабутнє враження на всіх, хто бачив цю картину.
Однак суб'єктивна точка зору, як і зйомка суб'єктивної камерою, не можуть бути безперервно використані в произведе-ванні. Це до відома тих, хто страждає надмірною схильністю до експериментаторства. За вас такий експеримент вже провів режисерки-сер Р. Монтгомері в фільмі «Дама в озері» аж у 1946 році.
Він ототожнив камеру з головною дійовою особою карти-ни - детективом. Особа цього сищика глядачі бачили тільки тог-да, коли він підходив до дзеркала. А весь інший час персонажі, спілкуючись з ним, зверталися в зал, розмовляли з залом, дивилися в зал. Час від часу на передньому плані з'являлися руки з сига-ретой, і по екрану розповзався дим.
Уявіть собі, що півтори години, а ще краще п'ятдесят се-рий, всі дійові особи розмовляють з вами!