Для драматурга звукове кіно - це перш за все можливість використання людської мови як багатющого виразного кошти, як незамінний спосіб ведення дії для створення розмовної кінопьеси.
Зрештою репліка-титр, урізана кількісно і не сказана актором, а читається самим глядачем, була найбільшою умовністю «великого німого», яка прощалася йому, як прощається мистецтву його умовність, але найчастіше викликала - і у художника і у глядача - досаду і незадоволеність.
Звукове кіно повернуло людської мови її значення найважливішого елемента драматичної дії. Але не тільки звучить людським словом збагатила техніка звукового кіно виразні засоби кінодраматурга. Весь світ різноманітних звуків виявився в його розпорядженні - від найпростіших шумів до складного музичного виконання. Народилося нове мистецтво. Кінодраматургія знайшла нову якість.
Це було зрозуміло і визнано не відразу. Багато майстрів німого фільму і німого сценарію, талантами і зусиллями яких німе кіно було піднято на висоту великого і самоцінного мистецтва, з недовірою і побоюванням поставилися до нової техніки. Їм здавалося, що вона загрожує викинути за борт найцінніші здобутки німого кіно, багатющий досвід пластичної виразності «німого» актора, силу впливу зорового кадру, внутрішню і зовнішню динаміку дії, що досягається чудово розробленої технікою монтажу «німого матеріалу». Вони боялися, що нова техніка перетворить кіно в сфотографований, а тому і поганий, театр. Їх підкріплювали в цьому переконанні перші досліди звукових фільмів (розмовних драм, і особливо оперет, ревю і навіть опер), які, дійсно, були невибагливими і антихудожніми копіями театрального видовища, сяк-так пристосованого до умов кінозйомки і кінопоказу. Але, звичайно, було невірно робити якісь остаточні висновки на підставі цих перших, в значній частині халтурних і спекулювали на технічній новинці дослідів.
Звичайно, проблема нового мистецтва не наважувалася простим перенесенням на екран розмовного або музично-вокального театрального дії. Було б безглуздям забути весь шлях розвитку німого кіномистецтва - від наслідування театру до затвердження ним своїх методів художнього вираження. Було б невірним починати історію кіномистецтва спочатку, від тієї ж «грубки» - копіювання театру. Найбагатший досвід німого кіно повинен був увійти і в нове мистецтво. Але на цьому шляху була інша небезпека - не розгледіти того, що кількісне збагачення кіномистецтва такими значними за силою впливу засобами вираження, як слово і звук, повинно було привести до його якісної зміни. Питання вирішувалося не простим механічним додаванням до старих нових засобів вираження, не простим «озвученням» німого фільму, а включенням всього досвіду німого фільму в нову органічну систему, збагачену промовою і звуком і новими засобами художньої виразності.
Кінодраматургів німого кіно, приступають до роботи в звуковому кіно, на перших порах йшли шляхом механічного додавання звуку до дії, побудованому в звичній манері німого сценарію. Звідси відбувалася Рубая ілюстративність шумів і звуків або ж явна навмисність і надуманість візуально-звукових монтажних комбінацій. Що стосується людської мови, то вона справляла враження додавання до гри, була скоріше натуралістично-ілюстративної, ніж художньо виразною. Це була швидше за все мова-звук (тому що людина - «звучний об'єкт» для зйомки, і в розмовно-звуковій картині йому для натуральності слід «звучати»), ніж мова-думка, мова-хвилювання, мова-дію.
Звучала людської мови, мовного поведінки людини, звичайно, було тісно в рамках художньої техніки, що виникла на грунті німого кіно. Воно обмежувало словесне висловлювання людей, їх словесне спілкування, яке відбирало і підкреслювало, головним чином, моменти виразного людського мовчання або зрозумілого і без почутої мови людської поведінки. Ці рамки повинні були бути зруйновані. Інші принципи необхідно було покласти в основу як вибору виразного матеріалу для дії, так і методів його організації в найширшому сенсі слова (показ одних подій і передача в оповіданні-розмові інших; способи характеристики, мотивувань, побудови сцен; темп і ритм дії). Якщо в художньому оформленні німого фільму домінуючу роль відігравала пластична виразність, то в звуковому фільмі провідне становище посіла звукова виразність, людська мова.
Багато (і до того ж основне) з того, що було знайдено і затверджено німим кіно, могло перейти і перейшло в звукове кіно. Це - пластична чіткість і виразність актора (тепер поєднувалися з його голосом і мовою і яка виступила в самостійної ролі - в моменти звукових пауз, в мовчазній грі); монтажне побудова сцен, ізоляція акцентіруемой моментів в окремих планах; виразність обстановки, речей і т.д. Але разом з тим багато з того, що було вдало знайдено і з успіхом застосовувалося в німому кіно (головним чином, в якості «замінників» словесного висловлювання, звуку, музики і т.д.), неминуче повинно було бути замінено в звуковому кіно іншими засобами (наприклад, гра з речами і гра речей; см. далі - про гру з речами в «Парижанка» Чарлі Чапліна).
Сценарій звукового фільму - це розмовна п'єса, подібна розмовної п'єсі для театру, з тією лише різницею, що ремарочная (зорова) частина в звуковому сценарії буває розроблена набагато детальніше, ніж вона розробляється в театральній п'єсі. Це - щасливе спадщина від німого сценарію, якому звуковий сценарій зобов'язаний не тільки художнім багатством своїх зорових ремарок, а й досвідом складної монтажної композиції дії.
Як приклад можна привести початок звукового сценарію С.Д. і Г.Н. Васильєвих «Волочаевские дні».