Індустрія живого звуку останні десятиліття перенасичена технологіями, що призвело до ускладнення організації концертів. Це, в свою чергу, призвело до поділу звукорежисерів на концертних і моніторних. Робота на сцені стала окремою професією нарівні з професією концертного звукорежисера.
Суть роботи мониторного звукорежисера полягає в тому, щоб артисти на сцені чули себе і один одного. Це робить можливим підвищити якість роботи музикантів до загального задоволення. Як правило, звукорежисер повинен одночасно виконати три завдання:
- забезпечити музикантів персональним міксом, який задовольняє їхні потреби;
- забезпечити зниження такого негативного ефекту, як вплив мониторного звуку на звучання в залі, безпосередньо або через систему звукопідсилення залу;
- уникнути виникнення акустичного зворотного зв'язку.
Крім безпосередньо виступи, моніторний звукорежисер бере участь в підготовці концерту, вирішуючи такі завдання:
- запропонувати артисту моніторну систему, що задовольняє його вимогам;
- переконатися в ефективності моніторної системи на сцені.
Робота зі сценічними моніторами вирішує абсолютно інше завдання, ніж робота зі звуком в залі. На сцені перетинаються вимоги артистів, звукорежисерів, виробників обладнання та навіть юристів (останнє пов'язане з тим, що нормативи Європейського Союзу забороняють роботу, якщо на робочому місці звуковий тиск перевищує 85 децибел).
Плоди роботи на сцені не розраховані на маси. Ця робота «заточена» під специфічні вимоги кожного виконавця, його бажання і особливості. Цим сценічний моніторинг значно відрізняється і від звукозапису, і від роботи звукорежисера залу.
Існують певні правила плідної роботи. Моніторний інженер забезпечує одночасно кілька міксів, і для групи з чотирьох чоловік може знадобитися від восьми до десяти різних міксів.
Баланс, необхідний артистом, часто не дуже приємно слухати. Залежно від положення на сцені, артист чує поруч розташовані інструменти та монітори і в зв'язку з цим може зажадати такий баланс, який буде здаватися незбалансованим при прослуховуванні в будь-якому іншому місці. Це означає, що у мониторного звукорежисера немає можливості судити про якість звучання на підставі власних відчуттів. Не слід плутати власне відчуття правильного звуку з відчуттям артиста.
Помилки не можуть бути виправлені, тому що вся робота відбувається в режимі реального часу і аудиторія помітить помилку. Тому до звукорежисеру пред'являються підвищені вимоги по вмінню реагувати дуже швидко, так як не існує кнопки скасування помилково зробленого кроку.
Треба бути реалістом: при роботі з незнайомою групою, все, що можна запропонувати, - це свою спробу найкращим чином виконати роботу. Не слід намагатися «винайти велосипед» в перший день знайомства з колективом, натомість треба постаратися зрозуміти вимоги музикантів. Власні пропозиції по роботі зі звуком краще залишити на потім, коли буде більше часу на експерименти.
Звукорежисер повинен бути трохи психотерапевтом: він повинен розрізняти вимоги гітариста, який стояв поряд з голосно звучить гітарним підсилювачем і вимагає почути в моніторі звук своєї ж гітари, і гітариста, який бажає почути клавішника, розташованого на іншому кінці сцени.
Розміщення моніторів є важливим елементом успішної роботи. Монітори повинні бути звернені в обличчя артистам і не звучати в сторону акустичних інструментів. Слід уникати напрямку випромінювання моніторів в сторону мікрофонів і залу для глядачів. Монітори для барабанщика (drum fill) ставляться збоку від барабанів і направляються таким чином, щоб звук не потрапляв на мікрофони томів і оверхедів. Для цього акустична система кладеться на бік, що дозволяє звузити діаграму спрямованості по горизонталі.
Особливої уваги потребує конфігурація з двох поруч стоять моніторів, підключених паралельно до одного підсилювача. Ця конфігурація створює додаткову інтерференцію, здатну викликати нерівномірне звучання.
Під час налаштування моніторів має враховуватися вплив низьких частот, що проникають на сцену від портальної звукової системи. Найбільш ефективним способом боротьби з цим явищем є більш «суха» настройка моніторів - так, щоб низькочастотний відгомін портальної системи став компонентом загального звучання на сцені. Не слід намагатися піднімати гучність моніторів на сцені, так як це може привести до помітного присутності мониторного звуку в залі, викликаючи бубонить забарвлення загального звучання.
Треба використовувати спрямованість інструментальних акустичних систем. Нахил гітарного кабінету назад-вгору, розворот басового кабінету в сторону можуть знизити рівень заважає звуку.
Розведення інструментів зі схожим тембром за різними моніторів дозволить підвищити розбірливість завдяки просторової локалізації. У разі, якщо один і той же інструмент повинен по-різному звучати в різних моніторних лініях, краще використовувати паралельне включення інструменту в два осередки мікшерного пульта, що дає можливість вибудувати два різних тембру інструменту.
Мікшування мониторного звуку з пульта в залі
Не завжди є можливість мати окремий моніторний мікшерний пульт, тому доводиться працювати без мониторного звукорежисера. В цьому випадку для створення моніторного міксу використовується пульт залу - рішення більш дешеве, але не завжди найгірше. На деяких майданчиках немає місця не тільки для моніторного пульта, але навіть не поміщається більше трьох моніторів. Цей спосіб ефективний при малій кількості моніторних міксів і ліній. Більш складна робота, наприклад застосування персональних вушних моніторів або використання будь-яких ефектів обробки звуку, буде утруднена в такій конфігурації.
На Рис. 1 показана типова схема з'єднань, коли монітори управляються з пульта із залу.
Це базова конфігурація для невеликої сцени.Портальная звукова система складається з двох груп акустичних систем, без субвуферів і малих систем для перших рядів (front fill). Грає група з чотирьох чоловік - вокаліст, гітарист, басист і барабанщик. Кожен музикант має персональний монітор, а вокаліст має два, включених паралельно. Мікшерний пульт може мати 24 каналу, шість Aux-посилів, два виходи.
При великій кількості моніторних міксів збільшується обсяг роботи з моніторами, і така конфігурація стає недоцільною.
Мікшування з пульта на сцені
Більш зручною для роботи з моніторами на сцені буде окрема спеціальна мониторная консоль.
Включення мониторного пульта через спліттер дозволяє забезпечити повністю незалежну роботу двох звукорежисерів (рис. 2).
Істотний недолік такої конфігурації - вартість.
Спеціалізована мікшерна консоль і спліттер забезпечують найкращі можливості задовольнити вимоги артистів (як при використанні персональних вушних моніторів, так і звичайних підлогових) незалежно від управління звуком в залі.
На рис.3 показана мониторная система середнього розміру, де кожен музикант має свій монітор.
Для вокаліста призначені два монітори, а для барабанщика доданий сабвуфер. З боків сцени розташовані додаткові монітори- «простріли» (side fill). Вони розраховані на покриття найближчій зони сцени, тому кожна сторона сцени має свій незалежний мікс. Було б помилкою вважати, що бічні монітори - це стереосистема, тому що музикант, який перебуває з одного боку сцени, не може чути звучання моніторів, що знаходяться з іншого боку.
Конструктивні особливості підлогових моніторів
Моніторні гучномовці є звичайними акустичними системами, що мають особливу клиноподібну форму, за що і отримали назву wedges. Основна вимога до таких моніторів - неспотворене відтворення вокального діапазону, що необхідно для забезпечення високої чіткості. Монітори не повинні звучати, як концертна система залу, але зобов'язані мати мінімальні спотворення, тому що звучання моніторів неминуче потрапляє в мікрофони, що знаходяться на сцені, а звідти в зал для глядачів. Звуковий тиск таких моніторів має бути досить високим, але це потрібно не для створення високої гучності, а для неспотвореного відтворення піків живого необробленого компресорами сигналу.
З появою потужних гучномовців практично перестали застосовуватися великогабаритні монітори з 15 "динаміками і стандартними стали монітори з 12" гучномовцями, і навіть з'явилися монітори з 10 "гучномовцями. Прагнення до мініатюризації привело до популярності коаксіальних моніторів, де високочастотна головка випромінює звук через отвори в магнітній системі гучномовця. Монітори з такими гучномовцями мають невелику висоту і за це улюблені телевізійними режисерами.
Персональні вушні монітори
Перші персональні монітори (IEM, In-Ear Monitoring) можна було тільки орендувати, оскільки вони були надзвичайно дорогими і вимагали окремого спеціально навченого техніка, обслуговуючого «закриту» технологію. Вони представляли собою схожий на Sony Walkman кишеньковий радіоприймач, який брав два аудіоканали з радіоаматорського передавача потужністю 3 Вт. В системі використовувалися два спрямованих мікрофона- "гармати", які знімали зі сцени сигнал, який потім підмішували в моніторний мікс. Перші системи були дорогими, передавачі працювали нелегально, а недоробки, на зразок відходу частоти і зникнення сигналу, затьмарювали роботу музикантів. Навушники створювали дискомфорт вже після кількох хвилин роботи.
Одним з перших користувачів персональних моніторів був Стіві Уандер, що допомогло поширенню цієї технології серед інших музикантів.
Деякі виконавці фінансували розробки, серед них група «Стів Міллер Бенд». Для неї в 1984 році була розроблена замовна радіосистема, розрахована на чотирьох музикантів. Система обійшлася в величезну суму 65000 доларів! Вона була монофонічною, викликала просторову дезорієнтацію і стомлювала навіть на малій гучності. Після перевірки на концерті група від системи відмовилася і допрацювала тур зі звичайними моніторами.
Сучасні IEM-системи дозволяють передавати по радіоканалу подвійний моносігнал, а деякі приймачі можуть змішувати ці сигнали в моно. Якщо по одному каналу передавати вокал, а по іншому інструменти, то одним і тим же передавачем можна обслуговувати кількох музикантів і вокаліста, причому кожен з них може самостійно прямо під час виступу встановлювати індивідуальний баланс між вокалом і інструментами.
Ще один практичний варіант використання персональних моніторів - це сформувати загальний інструментальний мікс і подати його на один з входів кожного передавача. На інший вхід передавача подається персональний мікс музиканта. В цьому випадку, змішуючи в приймальнику два моносігнала, кожен музикант може регулювати баланс між загальним і персональним міксом. Інший випадок - граючий бек-вокаліст, наприклад гітарист. Подаючи в один канал інструмент, а в інший вокал, цього виконавцю надається можливість регулювати баланс між вокалом і інструментом.
Деякі прийоми роботи були б неможливі без IEM-радіомоніторов. Наприклад, робота на винесеною до залу сцені - через запізнілого з порталів звуку. Системи IEM-моніторів пройшли великий шлях, щоб стати робочим інструментом.
Однією з чудових новинок останніх років є НЧ-вібратори (buttkicker), що встановлюються на стілець барабанщика. Вони добре поєднуються з персональними вушними моніторами, що значно знижує вимоги до підлогових моніторів для
барабанщика (drum fill). Наприклад, можна використовувати провідний IEM-монітор PSM600 + E5 і додатково подавати сигнал з окремого аукс-посилу на вібратор. Мікс, в якому поєднуються великий барабан, томи і трохи малого барабана, регулює в даному випадку сам барабанщик.
Частота розділу між IEM-моніторами і вібратором встановлюється кросовером в районі 200 ... 220 Гц. Однак не всі барабанщики вважають таке технологічне рішення повною заміною хороших моніторів drum fill, тому що реальний потужний сабвуфер дає відмінну розбірливість внизу. Мабуть, найкращою комбінацією є поєднання вібратора і субвуфера, але це призводить до того, що звукорежисеру необхідно формувати для моніторів барабанщика три різних міксу. Особливістю експлуатації вібраторів є те, що не кожен підсилювач здатний надійно працювати з цим пристроєм.