Рішучий крок у цьому ж напрямку - впровадження скульптури в реальність - робить і О. Роден. Першу спробу такого порядку Роден робить в одній зі своїх ранніх робіт - в пам'ятнику Клоду Лорреном: колісниця Аполлона виїжджає з постаменту прямо в реальність глядача. Інакше кажучи, постамент втрачає всяке тектонічне значення, перестає підтримувати скульптуру, а перетворюється в якусь фіктивну середу. До повного заперечення постаменту Роден приходить в багатофігурної групи "Громадяни Кале". Шість фігур, як би випадково розташувалися в неорганізовану групу, за задумом скульптора повинні були стояти на площі майже без постаменту, змішуючись з життям вуличного натовпу.
Ми виявили, таким чином, дві протилежні тенденції у вирішенні проблеми постаменту: або ізолювання статуї, відрив її від реального побуту, або ж злиття її з оточенням. Кожна з цих тенденцій може знайти собі виправдання в концепції художника, кожна може бути односторонньо перебільшена: в пам'ятнику Коллеони - надмірно перебільшена роль постаменту, в "Громадяни Кале" - постамент надмірно ігнорується.
Не слід, однак, думати, що ідеальне рішення проблеми в рівномірному об'єднанні обох функцій постаменту, в їх повному рівновазі - тобто щоб постамент і роз'єднував і об'єднував. Навпаки, такий компроміс часто дає самі негативні результати. Яскравим прикладом подібного невдалого компромісу може служити кінний пам'ятник Фрідріху II, поставлений Раухом в Берліні, де скульптор спробував в постаменті об'єднати тектонічні і образотворчі тенденції. Постамент дуже високий і має тектонічний характер. Але його тектонічний остов оточений цілою серією скульптур то алегоричного, то історичного, то портретного характеру, та до того ж ще самого різного масштабу і то у вигляді круглої статуї, то у вигляді рельєфу. В результаті виходить художній розбрід, нестерпний пластична какофонія.
Проблема постаменту нагадує нам ще одну важливу задачу пластичної композиції, яку скульптор повинен враховувати в самому початку своєї роботи, - точку зору, з якої буде сприйматися статуя, оптичне взаємовідношення статуї і глядача. Уже в давньогрецької скульптурі ми зустрічаємо ряд прийомів, обумовлених позицією скульптури по відношенню до глядача. Так, наприклад, скульптори точно розраховували оптичний ефект статуй, які розміщені у фронтоні: протидіючи ракурсу знизу вгору, майстри парфенонових фронтонів скорочували у сидячих статуй нижню частину фігур і подовжували верхню частину корпусу. Якщо фігура знаходилася в різкому нахилі, то руки і ноги у неї скорочували або подовжували залежно від позиції фігури. Якщо уявити собі таку фігуру стоїть в прямій позі, то парні члени її виявляться різної довжини. У середньовічній скульптурі теж можна спостерігати, що у статуй, поміщених високо на вівтарі, подовжували верхню частину тіла, шию і голову, щоб знизу пропорції статуї не здавалися дуже деформованими. В епоху бароко статуї, які прикрашали вівтар, нахилялися тим більше вперед, ніж вони вище містилися; крім того, центральні фігури вівтаря ставили фронтально, а на крилах вівтаря - в напівповороті.
З тією ж проблемою ракурсу знизу вгору скульпторам доводилося стикатися і при постановці кінних статуй на високих постаментах. Якщо надати нормальні пропорції вершнику і коні, то при розгляді знизу вгору вершник здасться занадто малий (що і сталося зі статуєю Гаттамелати по відношенню до його коню). Тому зазвичай статуї вершників кілька збільшували або, навпаки, кілька зменшували пропорції коня (наприклад, коня курфюрста на пам'ятнику Шлютера). Коли скульптор Фремо в другій половині XIX століття ставив в Парижі статую Жанни д'Арк, то він не передбачив цю обставину і тому після відкриття пам'ятника повинен бути замінити статую Жанни більшої.
У грецьких скульпторів ми зустрічаємо ще один оптичний прийом, прямо протилежний щойно розглянутому, тобто не протидія оптичної ілюзії, а її підкреслення, посилення. Справа в тому, що у багатьох грецьких статуй можна спостерігати нерівномірну трактування лівої і правої сторін особи. Цією асиметрії, однак, не буває у голів, розрахованих на прямий фас або на обхід кругом, але вона дуже характерна для голів, повернутих в профіль або відвертаються від глядача (наприклад, "Дискобол" Мирона). У таких випадках та сторона голови, яка віддалена від глядача і видима в ракурсі, модельована в більш плоских формах, її елементи як би кілька стиснуті. Якщо таку голову розглядати спереду, вона здається деформованої, але з правильної точки зору, з тієї, з якою її спостерігає глядач, вона набуває велику пластичну виразність.
Уже в ході викладу техніки скульптури нам неодноразово доводилося звертатися до стилістичним проблемам. Тепер ми послідовно розглянемо деякі найважливіші питання скульптурної стилістики.
Одна з причин непопулярності скульптури в широких верствах суспільства полягає в її уявній одноманітності. Дійсно, якщо вважати, як це прийнято в широкому загалу, що завдання скульптури полягає в якомога більш точному відображенні людського тіла, то наскільки ж скульптура біднішими живопису і графіки по тематичним репертуару. По суті кажучи, скульптура знає тільки три основні мотиви - стоїть, сидить і лежить статуї плюс бюст. Тож не дивно, що необізнаного глядача охоплює байдужість, навіть роздратування в музеї, коли він бачить ряди мармурових і бронзових статуй, оголених і одягнених, майже в однакових позах, в повороті направо або наліво і відрізняються один від одного як ніби тільки атрибутами. А між тим докір скульптурі в одноманітності несправедливий.
Перш за все, тому, що завдання скульптора не їсти імітація дійсності. Найточніший гіпсовий відлив в найкрасивішою моделі не є твір скульптури, як фотографія не їсти картина. Скульптор зображує форми не такими, якими вони є, а якими мають бути. Завдання скульптора не просто тілесне зображення, але образ людини в таких формах, які в максимальній мірі концентрували б пластичні відчуття глядача, ізолюючи їх від інших відчуттів ( "Геракл" Бурделя, "Бронзовий вік" Родена). Статуя повинна мати особливе збудливим, значним плідним моментом пластичної енергії, який насправді ніколи не реалізується з такою абсолютною інтенсивністю. Можна тому сказати, що скульптура насамперед звертається до волі і інтелекту глядача і набагато менше до його почуттів та емоцій. Скульптура повинна бути "реальніше", ніж дійсність, і в той же час "поза" дійсності.
По-друге, скульптура не стільки зображує тіла, скільки їх ліпить, створює заново. Саме це творення тривимірної форми, цей гіпнотичний ритм опуклостей і поглиблень ми перш за все і переживаємо в статуї, і тільки потім перед нами виникає образ певної людини в момент певного руху. Глядач не просто "бачить" твір скульптури, але повторює, переживає в собі всю складну роботу моторної енергії, вже раз пережиту творцем статуї. Пластичне задоволення глядача тим більше, чим сильніше він може пережити статую як тривимірне тіло, компактну кубічну масу і, разом з тим, як живе, активне, індивідуальне істота.
Таку концентровану органічну енергію, така підвищена відчуття життя з усіх образотворчих мистецтв здатна дати тільки скульптура. Це властивість надає скульптурі величезну силу впливу (але разом з тим і сильно загострює естетичні вимоги, що пред'являються до скульптури). Скульптура вимагає і від художника, і від глядача підвищеної волі до життя.
Слід зазначити також, що в історії нового європейського мистецтва періоди яскравого розквіту скульптури досить рідкісні і короткі. З іншого боку, ми знаємо, що є цілі епохи і народи, яким чуже пластичне відчуття.
Також несправедливий закид, часто кидається скульптурі, в однобічності. Це можна віднести тільки до тематичного репертуару скульптури. Але, бідна загальною сюжетною тематикою, скульптура невичерпно багата в сенсі індивідуальних пластичних мотивів. Це може бути незрозуміло для широкого глядача, який звик наближатися до скульптури з боку чисто тематичних мотивів: кого зображує? Що робить? Що тримає в руці? і т. п. У цьому сенсі скульптура дійсно біднішими живопису і графіки. Ми ж говоримо про чисто пластичних мотиви, і в цій області скульптура надзвичайно багата.
Проаналізуємо, наприклад, мотиви руху в скульптурі. Для початку порівняємо проблему руху в скульптурі і живопису. Живопису є зображення котиться колеса, птаха, що летить, гойдає вітром листя і т. П. Так як у живописця є кошти для зображення оптичного враження рухомого тіла і навколишнього його повітряної і світлового середовища. У скульптора таких коштів немає. Рух для нього - певне положення тіла. Цю різницю можна сформулювати й інакше. У живописі та графіці кожен рух пов'язано, якщо так можна сказати, з певним сюжетом, направлено до певної мети. Скульптору важливіше самі функції руху, вітальні енергії, які беруть участь в русі.
Звідси випливають два наслідки. 1. У скульптурі (ми маємо на увазі вільно стоїть статую) переконливіше, пластичней рух безсюжетне, без епічного і драматичного мотиву, без події. 2. У пластичному русі має брати участь все тіло. Це останнє положення переконливо ілюструє грецька статуя V століття до н. е. "Атлет, що ллє масло для умащиванием". Якщо в сюжетному відношенні жест атлета цілком ясний, то в пластичному сенсі він не цілком задовольняє: піднята рука з посудиною занадто відволікає увагу від статуї в цілому, тіло атлета стає як би байдуже для глядача, подія, фабула виявляються важливішими для художника, ніж пластичні функції , напруживши тіло для руху.
Порівняємо з тієї ж точки зору дві знамениті статуї грецької скульптора Поліклета - "Доріфор" (копьеносец) і "Діадумена" (атлет, який накладає на голову переможну пов'язку). Статуя Дорифора здається нам більш пластично цілісної, так як все тіло атлета напружене в безперервному, ритмічному, безсюжетні, але активному русі. У статуї Діадумена фабула, події висунуті на перше місце, і тому пластичні функції статуї як би роздвоюються: широкий крок атлета і потужний вигин його тіла не збігаються, не відповідають жесту рук, що накладають переможну пов'язку.
Спробуємо простежити за еволюцією проблеми руху в скульптурі. Грецька скульптура в епоху архаїки знає тільки один вид руху, який можна було б назвати "рухом дії". Це рух неодмінно має бути виправдане мотивом якого-небудь дії: герой чи героїня статуї пропонують яблуко, загрожують списом, кидають диск, поспішають з звісткою про перемогу, беруть участь в битві або змаганні. Якщо ж немає дії, то архаїчна статуя абсолютно нерухома (як свідчать численні статуї так званих аполлонів). У класичний період грецької мистецтва в скульптурі з'являється інший вид руху, винахідником якого можна вважати Поліклета, але який особливою популярністю користувався в IV столітті (згадаємо твори Праксителя, Скопаса, Лисиппа). За термінології, яку використовують Леонардо да Вінчі, цей вид руху можна було б назвати "просторовим рухом". Суть цього руху полягає в тому, що воно означає переміщення в просторі, але без ясної, видимій цілі, без певного тематичного мотиву (вперше в грецькій скульптурі ми стикаємося з цим рухом в статуї Дорифора Поліклета).
Разом з тим на відміну від архаїчного "руху дії" тут все тіло статуї повно руху, всі його члени функціонують, спрямовуються або вперед, або навколо своєї осі ( "Менада" Скопаса, статуя бога сну Гипноса).
Антична скульптура далі цих двох видів руху, що означають зміну в положенні тіла і перемогу волі над плоттю, не йде.
Інше рішення проблеми руху притаманне середньовічній скульптурі. Перш за все хоча б тому, що в середньовічній скульптурі мова завжди йде про одягненої фігури, внаслідок чого моторна енергія не може бути так наочно вкладена в саму пластику тіла, в гру зчленувань, яка так яскраво була показана в оголеному тілі грецьких статуй. І все ж готична статуя сповнена безперервного, глибоко вітального руху, яке не прагне до переміщення в просторі. Проте все тіло готичної статуї насичене активною динамікою (характерний для готичної статуї вигин у вигляді букви s як би відриває статую від землі і перетворює її немов в коливається язик полум'я). Це не стільки фізичне рух, скільки втілення спиритуальной енергії, перемога емоцій над тілом. Чи не воля визначає вигини і спіралі готичної мадонни, а почуття. Грецькому "руху дії" протистоїть готичне "експресивне рух".
Експресивне рух готичної скульптури особливо яскраво проявляється в улюблену тему епохи - в темі "П'єта" (оплакування), або, як її тоді називали, "Vesper". Художника тут надихає взагалі не тіло (як в грецькій скульптурі), а переживання печалі, відчаю. Тіло ж є тільки результат переживання, його втілення. Тому центр ваги пластичного задуму - в головах Христа і Марії; вони непропорційно великі, в них зосереджена вся динаміка страждання; тіло ж стислося, скорчилося, немов воно тільки прибавка до голови, його ламані, уривчасті, незграбні руху висловлюють наближення смерті.
Ще одна істотна відмінність між грецькою і готичної концепціями руху. Грецький скульптор прагне "зобразити" рух, він показує функції руху - в жестах, ході, напрузі або розтягуванні м'язів. У грецькій скульптурі динаміка стосується виключно тіла зображеної людини, але сама пластична форма (за прийомами обробки матеріалу) залишається статично нейтральної. Зовсім інакше це відбувається в готичної скульптурі. Там ідея руху вкладена в самий характер пластичної форми, рух виражено прийомами фактури - ритмом ліній, хвилюванням поверхні, контрастами світла і тіні. Грецький скульптор розуміє рух як стан, положення, перерва між двома моментами активності; готичний скульптор прагне втілити саме становлення руху. Грецька статуя "зображує" рух, готична - сама є "рухоме зображення".
Введення в історичне вивчення мистецтва. Б.Р.Віппер
Стародавня Русь
Мистецтво мініатюри набув значного поширення в Київській Русі. Самий Значний пам'ятник - Остромирове Євангеліє, виконане дияконом Григорієм для новгородського посадника Остромира в 1056-1057 рр. (Ленінградська Публічна бібліотека ім. М. Є. Салтикова-Щедріна). Мініатюри Євангелія містять багато рис, властивих власне візантійському мистецтву. Більш площинне трактування фігур євангелістів, схильність до чистих локальних фарб, вживання золота в контурах - все говорить про формування нового, більш декоративного живописного стилю, про складання особливих мальовничих традицій.
Росія другої половини XIX століття
У другій половині XIX століття російська скульптура не отримала такого широкого розвитку, як живопис. Як і архітектура, вона більшою мірою залежала від державних або приватнокапіталістичних замовлень і від офіційних смаків. З іншого боку, провідне в російській мистецтві критичне напрям було чуже самій специфіці скульптурного мистецтва, якому ближче позитивні ідеали. Не випадково в скульптурі другої половини XIX століття були живучі традиції пізнього класицизму.
Росія кінця XIX - початку XX століття
