Цей напрямок в науці про літературу є одним з найбільш традиційних. Уже в античності література розглядалася як важливе суспільне явище. Досить згадати Платона, так багато писав про місце художньої творчості в державі. У Новий час соціологічні походи до літератури грунтувалися на різних соціологічних і економічних теоріях. Особливо сильний вплив на літературознавчу думку ХХ століття надав марксизм.
Зародилася ще в другій половині XIX століття (Г.Плеханов, П.Лафарг, Ф. Мерінг і ін.). У Радянському Союзі марксистське літературознавство було офіційною наукою про літературу. І цей офіційний статус багато в чому сприяв його дискредитації. У країнах Західної Європи марксистська критика, незважаючи на характерний для багатьох літературознавців вульгарний соціологізм, домоглася певних дослідницьких успіхів.
У марксистській критики, при всій схильності до догматизму, була своя дослідницька «тема», освоїти яку не могли ні нові критики, ні структуралісти.
В даний час марксистська критика характеризується зазвичай як старомодна.
Сильною стороною марксистського літературознавства є прагнення підходити до всіх літературних явищ історично і діалектично. Слабким же місцем є перебільшена увага до економічних факторів як породжує літературу, так і відбитим в ній. Наслідком цього випинання економічного чинника є вульгарний соціологізм.
Великого поширення набула в ХХ ст. так звана соціокультурна критика. Її найбільш яскравим представником був найбільший англійський літературознавець Ф.Р.Лівіс (1895-1978). Особливості тієї чи іншої літературної епохи, на думку Лівіса, визначаються соціокультурним фоном епохи, пануючими ідеями і світоглядом. Чи не скидаються також з рахунків економічні фактори і рівень розвитку цивілізації. Правда, Лівіс різко протиставляє, кажучи про ХХ столітті, цивілізацію і культуру. Машинна, механічна цивілізація ХХ століття, уособленням якої є для англійської літературознавця Америка, ворожа культурі, літературі, духовності. Носієм істинної духовності є «культурне меншість». Разом з тим, Лівіс не схильний ідеалізувати творчу особистість, протиставляючи її «натовпі». Поет належить до обраному меншості і культурної еліти, але він швидше, на думку Лівіса, духовний лідер суспільства, ніж його антагоніст.
Соціологічне літературознавство в його різних варіаціях є одним з найстабільніших. Які б модні і витончені методи дослідження не виникали, вони не в змозі витіснити соціологічну методологію, яка з простої і вірною посилки, що література - відображення життя суспільства.
Розглянуті напрямки є лише найважливішими в літературознавстві ХХ століття. Різних шкіл, течій, методологій значно більше. В останні роки західні ідеї все активніше проникають в російське літературознавство, хоча і в роки, коли марксистська критика домінувала і була офіційною, активно розвивалася структуралістські методологія, застосовувався міфологічний і деякі інші немарксистські методи.
Деякі західні школи зазнали впливу російської літературознавчої думки. «Нова критика», наприклад, багато в чому повторила ідеї і підходи, висунуті російської формальної школою. Помітно вплив на західне літературознавство робіт І.Лотмана, М. Бахтіна.
Спори про специфіку і суть мистецтва, художньої творчості ведуться ще з часів античності. Сутність художньої творчості Аристотель пов'язував з вродженою «пристрастю» людини до наслідування і пізнанню. Він розробив основні правила і прийоми «Меміса» (наслідування). Одна з основних ідей Аристотеля складалося в тому, що художньо творчість є справою «Техне», тобто ремеслом, якому слід вчитися. Платон, на відміну від Арістотеля, бачив суть мистецтва в іншому. Він повернувся до гомеровскому розуміння мистецтва як справи боговдохновенного і висунув положення про «заразливості» мистецтва. На його думку, Муза надихає поета, який в свою чергу «заражає» слухача, причому всі разом вони впадають в свого роду безумство або божественну одержимість.
За допомогою «техне», за Платоном, можна навчитися лише нижчих форм мистецтва, вищі ж є дар богів.
Так, романтикам надзвичайно імпонувала ідея богоданість мистецтва і обраності творчої особистості, яка височить над натовпом. Концепція «заразливості» художньої творчості глибоко розроблялася Л. Толстим в трактаті «Що таке мистецтво» (1898). Основу емоційного переживання читача він бачив в передачі почуття, випробуваного художником, за допомогою фарб, звуків, рухів.
Ідеї Аристотеля більше двох тисяч років також чинили великий вплив на нащадків. Так, класицизм, відкидаючи платонівської вчення про одержимість творця художніх творів, як і Аристотель, опору творчості знаходили в розумі, в раціоналізмі. Найбільший теоретик французького класицизму Н. Буало, звертаючись до поетів, закликав: «Вчіться мислити ви, потім вже вчитеся писати».
Романтики ж, подібно Платону, знаходили в мистецтві, перш за все ірраціональну силу, часом переважну розум. Специфіка мистецтва полягала для романтиків в здатності творити «ідеальну» поетичну природу.
Це було радикально новим розумінням сутності мистецтва, який привів до його культу, до проповідування «мистецтва для мистецтва». А в 20 столітті стало висуватися розуміння мистецтва, як вищої форми людського пізнання, що перевершує пізнання наукове. Найбільш послідовно така ідея була розроблена в теоріях сучасних «нових криків». Поезія для них була особливим видом знання. На відміну від наукового, схематичного, це знання було більш глибоким. Дл я всіх «нових критиків» характерний культ мистецтва, поезії, прагнення протиставити їх науці і повсякденній дійсності, бо, як вони вважали, поезія творити свою власну, вищу реальність.
Ідея винятковості мистецтва, висунута романтиками і енергійно розвивається в кінці XIX століття, в XX столітті була підтримана не тільки «новими критиками», а й цілим рядом інших літературознавчих шкіл.
До теперішнього часу збереглася і найдавніша, висхідна до Гомеру, ідея божественності мистецтва. Так, в книзі відомого російського вченого В'ячеслава Іванова «Чет і непарне», присвяченій проблемам кібернетики, стверджується, що геніальним поетам ідеї посилаються з космосу.
Схоже трактують сутність мистецтва і вчені фрейдистської орієнтації. Як марксисти, так і психоаналітики розглядають мистецтво з програмістської точки зору: тільки марксисти прагнуть використовувати мистецтво в політичних цілях, а психоаналітики - в медичних.
Таким чином, на питання «що таке мистецтво?» Літературознавство не може дати однозначної відповіді. І це не свідчить про слабкість науки, а, скоріше, зміцнює уявлення про мистецтво, художній творчості як надзвичайно складне явище, на якому лежить покрив якоїсь таємниці. Примітно, що один з найвідоміших літературознавців Англії ХХ століття Айворі Річардс, ентузіаст строго наукових методів дослідження культури, в кінці життя змушений був визнати, що кращі зразки світової літератури і мистецтва мають таємницею, яку «не можна розгадати, та й навряд чи потрібно розгадувати» .
Це вірно, хоча сам процес «розгадування» є надзвичайно цікавим і в усіх відношеннях плідним. Кожна з відомих теорій художньої творчості здатна пояснити, як правило, лише один з аспектів мистецтва. І ці теорії зовсім не обов'язково повинні виключати одна одну. Безсумнівно, що мистецтво має ту, що Платон визначив як заразливість і одержимість, однак без аристотелевского «техне» мистецтво так само не обходиться. Воно може виражати як чисто естетичні емоції, так і нести особливе знання. А вже використовуватися художня творчість може у всіх сферах людського життя - від медицини до політики.
І все ж найважливішим при визначенні природи мистецтва має бути розуміння того, що воно володіє власним, особливим способом існування і формою вираження. І «мова» цей не переводимо повністю на інші »мови», зокрема, на науковий. Саме тому так важко науці відповісти на здавалося б просте запитання «що таке мистецтво?».
5. Художній образ - форма художнього мислення. Єдність раціонального та емоційного, об'єктивного і суб'єктивного. Саморух худ. образу.
Художній образ - це форма мислення в літературі. Це алегорична, метафорична думка, яка розкриває одне явище через інше. Образ передає реальність і в той же час створює новий вигаданий світ, який сприймається нами як існуючий насправді. Метафорична природа художньої думки постає особливо наочно в найдавніших творах. Зображення таких міфологічних істот, як дракон, кентавр (кінь з головою чоловіки), бог Анубіс (людина з головою птаха в Др. Єгипті) являють собою модель художнього образу. Художня думка з'єднує реальні явища, створюючи небачене істота, химерно поєднує в собі елементи своїх прабатьків. Давньоєгипетський сфінкс - це не лев і не людина, а людина, представлений через лева, і лев, зрозумілий через людину. Через химерне поєднання людини і царя звірів людина пізнає і природу, і самого себе, всю свою царську міць і реальне панування над світом.
Структура художнього образу не завжди так наочна як в сфінкса. Однак і в більш складних випадках в мистецтві явища світяться і розкриваються одне через інше. У «Війні і світі» Толстого характер Андрія Болконського розкривається і через любов до Наташі, і через відносини з батьком, і через небо Аустерліца, і через тисячі речей і людей, які, як цей герой усвідомлює в смертельній борошні, «пов'язані» з кожним людиною.
Художній образ має своєю логікою, він розвивається за своїми внутрішніми законами, володіючи самодвижением. Художник задає все початкові параметри саморуху образу, але, задавши їх, він не може нічого змінити, не здійснюючи насильства над художньою правдою. Життєвий матеріал, який лежить в основі твору, веде за собою, і художник часом приходить зовсім не до тієї висновку, до якого він прагнув.
Ще одна риса художнього образу - то, що він багатозначний. На відміну від науково-логічної думки, де все чітко і однозначно, образна думка так само багата і глибока за своїм значенням і змістом, як саме життя.
Один з аспектів багатозначності образу - недомовленість. Для Чехова мистецтво писати - це мистецтво викреслювати. Е. Хемінгуей порівнював художній твір з айсбергом: невелика частина його видно, основне заховане під водою. Це робить читача активним, процес сприйняття твору виявляється співтворчістю, додумиваніем, домальовуванням образу. Недомовленість образа з особливою силою проявляється у відсутності кінцівки, незавершеності. Художні твори часто, особливо в літературі XX століття, обриваються на півслові.
Художній образ - єдність думки і почуття, раціонального та емоційного.
Емоційність - історично рання і естетично найважливіша першооснова художнього образу. Стародавні індійці вважали, що мистецтво народилося тоді, коли людина не змогла стримати переповнили його почуття. У легенді про творця «Рамаяни» йдеться про те, як мудрець Вальмики йшов лісовою стежкою. У траві він побачив двох куликів, які ніжно перегукувалися. Раптово з'явився злий мисливець і стрілою пронизав одну з пташок. Охоплений гнівом, сумом і жалем, Вальмики прокляв мисливця, і слова, що вирвалися з його переповненого почуттями серця, самі собою склалися в віршовану строфу з відтепер канонічним розміром «шлока». Саме таким віршем бог Брахма згодом повелів Вальмики оспівати подвиги Рами. Ця легенда пояснює походження поезії з емоційно схвильованої мови.
Для створення непересічного твору важливий не тільки широке охоплення дійсності, а й ідейно-емоційна температура, достатня для переплавки вражень буття. У зв'язку з цим пригадується епізод з життя італійського скульптора Бенвенуто Челліні. Одного разу, переливаючись з срібла фігуру кондотьера, Челліні натрапив на несподівану перешкоду: коли метал був залитий в форму, виявилося, що його не вистачає. Художник звернувся до своїх співгромадян за допомогою, і вони понесли до нього в майстерню срібні ложки, вилки, ножі, підноси. Челліні став кидати цю начиння в розплавлений метал. Коли виливок була готова, поглядам глядачів постала чудова, найтонша і искуснейшей вичинки фігура. Однак з вуха вершника стирчав держак вилки, а з крупа коня - шматок ложки. Поки городяни несли свою срібну начиння, температура металу, вилитого в форму, впала, і не всі предмети переплавилися в скульптурний монумент. Якщо ідейно-емоційної температури, напруження серця не вистачає для переплавки в єдине ціле життєвого матеріалу, тоді з твору стирчать непереплавленого шматки дійсності, стирчать «вилки», на які натикається сприймає мистецтво людина.
Художній образ - єдність об'єктивного і суб'єктивного. Об'єктивне в художньому образі - це те, що в ньому відбиваються суттєві боку дійсності. Суб'єктивне - то, що в ньому відображено і ставлення художника до зображеного, і все багатство особистості творця. Говорячи словами Хуана Гріса (друга Пікассо), «якість художника заздрості від кількості минулого досвіду, який він несе в собі».
Сучасна кібернетична машина може бути забезпечена «зором» і «слухом», вона може переробляти враження буття за певною програмою. Але навіть самий «розумний» комп'ютер позбавлений особистості. Вірші, написані подібним роботом, можна навіть зрозуміти, але не можна сприймати як поезію.
Роль індивідуальності художника наочно видно також з такого прикладу. Уявіть, що Пушкін не підказав сюжет «Ревізора» Гоголя, а написав це комедію сам. Напевно, твір набув би іншого звучання, хоча сюжет, тема і ідея цього твору, можливо, були б схожі на гоголівського «Ревізора». Але вся художня обробка, вся систем образів знаходилися б в залежності від творчої індивідуальності Пушкіна.