«Солярис» - знята Андрієм Тарковським в 1972 році екранізація однойменного роману польського письменника-фантаста Станіслава Лема про контакти людства з позаземним розумом. За результатами опитувань регулярно включається в число найбільших фантастичних фільмів в історії кінематографа. Володар гран-прі Каннського кінофестивалю.
Солярис. Планета десь в далекому космосі, майже повністю вкрита океаном, на яку не так вже давно почали посилати перші експедиції. На невелику дослідницьку базу прибуває вчений-психолог Кріс Кельвін і майже з самого початку стикається з відбуваються тут дивацтвами. Один із співробітників бази, доктор Гібарян, зовсім недавно помер, інший замкнувся в лабораторії і не тільки відмовляється виходити або впускати кого-небудь - навіть просто поговорити його складно змусити. Незабаром в кімнаті Кріса з'являється «гість» - дівчина, яку він любив десять років тому і яку по суті спровокував на самогубство. Ймовірно, у інших жителів бази теж «живуть» подібні «гості з минулого». Чи можливо розгадати, що ж тут насправді відбувається?
А. Тарковського цікавили не фантастика, а "глибинні руху свідомості, прихована життя душі він вважав за краще висловлювати їх" відбитим світлом ", опосередковано, немов оберігаючи їх від очей стороннього. Музика Артем'єва виступила одним з таких "відображень" - резонатор сенсу, носій прийме напрямків внутрішнього життя, якою наповнені зовні статичні, часом навмисно уповільнені епізоди. Так відбувається, наприклад, в сцені "Кріс прощається з Землею". Заворожують звуки живої природи, буквально виліплені руками композитора: співаючі струменя річки, шум дощу, голос птахів (просочені "експресивними" обертонами). Поруч з ними - неприродна герметична тиша станції "Солярис", в яку з лякаючою несподіванкою вриваються різного роду "дивні" звуки від незрозумілих джерел (слух Кріса ловить відгомони дзвіночка-примари в далеких переходах).
Важливу роль відіграє звучання середовища, а точніше просторів, за сюжетом їх кілька і між ними утворюється множинні перетину і зв'язку: звуки Землі (природи, міста) штучна, замкнутому середовищі космічної станції звучання планети-океану Солярис ілюзорне простір пам'яті ( "Бах" "Картина Брейгеля ")".
"Картина була умовно розділена на дві частини: конкретні природні шуми Землі і якийсь інший світ, космічний, який вирішувалося вже синтетичним методом." Він виконувався інструментальними засобами: оркестр, хор, синтезатор. Тарковський "просто розповідав своє відчуття епізоду і намагався викликати якісь асоціації." Перше, що режисер "попросив мене зробити, коли ми познайомилися, був саме Океан. Я не вилазив зі студії і до цього звуку теж прийшов випадково. Це дуже складний звук. Там в основі по-різному записані звуки рояля, потім зведені і оброблені, - це складна електронна техніка. "Звуковий світ Океану був виконаний дуже різноманітно:" Ми з Андрієм Арсенійович відзначали: цю хвилю туди, цю сюди. Звук Океану увійшов як основа і в сон Кріса, хоча це інша музика (там ще хорові та оркестрові пласти). "
"Музика Океану - справжнє відкриття електронного авангарду. Відкриття в сонорного-тембрової сфері. Композитор змушує вслухатися в образ гігантської планети-мозку, який приковує до себе увагу виразною статикою в поєднанні з потужною, але прихованої динамікою, напруженим внутрішнім простором. Об'ємна сонорного-тонова милозвучність як би нерухома, але всередині себе постійно змінюється (варіації на безперервно триває сонор). Це поєднання і народжує ілюзію живої організованості, прихованою енергії ". "Соляріс" - "озвучування просторової середовища, взаємодія конкретних звучність і сонорику, а також сонорику і тонової музики (АНС).
Щоб отримати цю одушевлену субстанцію, сплав "позаземного походження" Е.Артемьев побудував складну, багатошарову сверхзвучность, використовуючи багаторазове накладення остинатной повторюваних "фактур" (на шістнадцяти підготовлених магнітофонних доріжках, складених з поєднань різноманітних тембрів: електронних звуків і шумів синтезатора АНС, sul ponticello струнних, фортепіано, акордів міді, хору і ударних).
"Все це занурено в особливу просторову середу. Я зробив для себе відкриття, що все тембри об'єднує занурення в єдине, спеціально створене акустичний простір. Тут же АНС, хорову речитацию об'єднує ще фа-мінорна тональність Океану і прелюдії Баха ".
Композитора і режисера цікавило обмеження можливості звукового рішення. Відмовляючись від "фотографічна", вони намагалися осмислити звуковий комплекс як образну систему. "Музика квазіреалій, звучання океану і лейт-тема з Баха переломлюються через загострене сприйняття героя фільму, образ простору психологічний, він забарвлений його ставленням, його прийняттям або неприйняттям, розумінням або нерозумінням." Для режисера важливо було, щоб музики в традиційному розумінні в фільмі не було взагалі потрібно було створити звукове середовище зі своїми лейт-темами і ритмами. "Роль" музичної теми відводилася хоральної прелюдії фа-мінор Й.С.Баха. При цьому Тарковський висував наступні вимоги: точне музичне рішення мінімальними засобами - один-два яскравих звуку, що виражають характер, зміст епізоду і несучі функцію теми, "щоб висловити через акустичне - філософське музика чи це в традиційному сенсі або шуми - це питання коштів".
"Про взаєморозуміння з режисером говорить вміння Е.Артемьева підхопити і продовжити його думку у вигляді складно збудованих асоціативних рядів або на мові сенсу, що проявилося в епізоді під назвою" Картина Брейгеля "(сцена в бібліотеці на станції" Солярис "). Тут досягнуто спрямоване взаємодія музики як з безпосереднім зображенням, так і з психологічним контекстом, що несе важливий сюжетний мотив фільму - матеріалізацію пам'яті. За задумом А. Тарковського зимовий пейзаж брейгелевских "Мисливців на снігу" викликає у героя фільму спогади про Землю, про дім, про дитинство. Камера повільно рухається по полотну картини, ностальгічно "вдивляється" в цей засніжений затишно обжитий куточок Землі, тим самим змушуючи уяву перенестися "туди" - в простір картини. Е.Артемьев продовжує цю думку, йде ще далі. Він оживляє світ живописного полотна, наповнює його вібруючої атмосферою, глибиною, звуковими хвилями, які доносять крики птахів в морозному повітрі, дзвін на далекій вежі. Картина стає баченням, відчуттям виходу в інший вимір, в минуле. І до того часу, коли включається хоральна прелюдія Й.С.Баха "Ich ruf 'zu Dir, Herr Jesu Christ" (вона пов'язана з образами будинку) і на екрані йдуть кадри сімейної хроніки з дитинства ( "та плівка з багаттям"), минуле робиться їх страшною реальністю.
Глибинний задум музики пов'язує три простору: бібліотека на станції "Солярис" - зима в картині Брейгеля - зима і багаття біля будинку, дитинство, образ батьків. Задана ситуацією епізоду конкретна милозвучність - "Тема" (тихе дзенькання бібліотечної люстри в момент невагомості) - крок за кроком здійснює складний шлях реєстрових і темпових перетворень, поки не перетворюється в низько пливе гудіння дзвони і не виходить, нарешті, до органної звучності хоралу. Весь цей шлях пролітає в єдиній електронному середовищі, загальною для всіх його фаз, через яку "пропущені" пожвавлюють "картину Брейгеля" конкретна милозвучність теми і натурального тембру органу ".
Згодом композитор з особливою вдячністю згадував той найважливіший, якщо не вирішальний досвід, коли А.А.Тарковскій в сімдесяті роки вперше дав йому можливість експерименту електроніки з оркестром - таке тоді було можливо тільки в кіно.
Андрій Тарковський спонукав молодого композитора встати на шлях експериментів, шукати, як писала І.М.Шілова, «не стільки сполучення мистецтва музики і киноизображения, але нові форми звукомузикальних рішень, більш кінематографічні і гнучкі, більш виразні".
Характерний приклад. В епізоді проїзду машин по тунелях в Токіо не вистачало тяжкості, якоїсь енергії. "І знаєте, що ми закатали. Проїзд танків. Звичайно, дуже глибоко, так, що їх не впізнати - але це те, що дає відчуття тяжкості. Це епізод, організований-ний дуже складно: скільки там закладено шумів, підкладок музичних - цілі полотна були нами розписані. Ми використовували гул вивержень вулкана, багаторазово накладені соло ударних інструментів і ряд інших звуків, і підсвідомо все це впливало на сприйняття, добудовувати художній образ. Адже будь-які реальні звуки настільки відомі і звичні, що навряд чи можуть нести естетичну інформацію. І в певних випадках несподіванка може внести потрібні корективи в художнє рішення сцени. "
Кілька років по тому японський композитор Исао Томіта (Isao Tomita) "надіслав Ан-Дре Арсенійович свою платівку, яка називається" Соляріс "(мабуть," Космос "- Д.Г.). Він подивився фільм, той йому сподобався, музика моя, мабуть, не дуже, і він склав свою версію а в листі написав, що зробив би так. Музика дуже вражаюча, записана чудово і, що мене здивувало, складена за мотивами моєї музики до фільму. "
СОЛЯРИС ОЧИМА Е, Н, АРТЕМ'ЄВА:
На початку сімдесятих відбулося знайомство композитора з Андрієм Тарковським, який запросив його для роботи над стрічкою "Соляріс". Тарковського зацікавили експерименти Е.Н.Артемьева з електронною музикою. В процесі роботи перед початком зйомок режисер зазвичай телефонував йому, вони зустрічалися, "дуже довго говорили по суті сценарію. Йшлося навіть не про стиль, а як вписатися в кадр, одухотворити його музичним прийомом. "
. Ми близько познайомилися [з Тарковським], коли він мене запросив на "Солярис". 'До цього ми зустрічалися кілька разів, так що це запрошення мене дуже здивувало. Правда, він знав, що я займаюся електронікою. А може бути, спільні друзі йому про мене говорили. І він відразу ж підписав договір - без спроб. З першої зустрічі Андрій наштовхував мене на думку, що музика в традиційному розумінні цього слова йому від мене не потрібна: композитор ж потрібен як організатор звукового простору кадру. Я в той час не був готовий до цієї ідеї і вважав, що йому потрібно щось подібне імпресіонізму - музична живопис (типу Дебюссі і Лігеті, наприклад). Почав пробувати. Але він сказав:
"Та ні, мені чується щось близьке до того, що Слава [В'ячеслав Овчинников] робив в сцені" Ніч на Івана Купала ".
До цього Андрій Арсенійович працював з Овчинниковим. Чудовий композитор, я з ним вчився і знав його симфонічну музику. В "Андрія Рубльова" він торкнувся звукового середовища. Я думаю, Андрій Арсенійович його наштовхнув на це: як режисер, він і надалі прагнув до створення звукового світу, який нерозривний з зображенням.
З першої розмови він мене приголомшив. Сказав: "Говорячи чесно, Овчинников мені абсолютно підходить, але просто по життєвим обставинам я не можу з ним працювати". Це було важке для мене початок - довгий час у мене залишався комплекс неповноцінності. (М.Туровская. 7 з 1/2 і Фільми Андрія Тарковського)
. Електронна музика - величезний океан в сучасній музиці. Після того, як в 1948 році П'єр Шеффер вперше продемонстрував по Французькому радіо "Концерт шумів", склалося цілий напрям - електронна музика. Перше з мистецтв, яке ассимилировало її, було кіно, тому що воно саме засноване на техніці. У кіно я потрапив випадково. Я давно відкрив для себе: не треба ніколи йти проти течії. Це не протягом, а доля. Я зустрівся з Тарковським і показав йому те, чим, мабуть, тоді ніхто не займався. Він в той час робив "Соляріс". Для нього треба було працювати з кадром, драматургічна сторона кіно була зав'язана з дослідницької областю електронної музики. Не будь такої можливості, я б може бути не проник в електроніку так глибоко. Це цілий ряд збігів - чудове явище в моєму житті, яке робило мене майже вільним, дало можливість експериментувати.