Особливості богослужбового співу в його догматичному значенні.
- 1. Богослужбове спів на Русі вважалося чином небесного ангельського співу. А тому просто зобов'язана була бути чужим всій земній.
Це ставлення до співу породило і особливу, абсолютно ні на що не схожу теоретичну систему.
- 2. На відміну від всіх інших, заснованих на чітких поняттях висоти, тривалості звуку, вона будувалася на зовсім інших засадах. Тому що висота, протяжність звуку - все це були занадто земні параметри, атрибути матеріального світу, негідні служити матеріалом для небесної пісні.
Між ангельським співом і ангельським чином життя існує жорсткий зв'язок, на яку вказав ще преподобний Григорій Синаїт, котра розмовляла:
«По ангельському чину життя вашої повинно бути і спів ваше. Гласне спів є вказівка на крик розумний всередині ».
Саме існування церковного співу нерозривно пов'язане з існуванням чернечого подвигу. Адже якщо «гласне спів є вказівка на крик розумний всередині», то неможливо виникнення цього співу там, де не відбулося наживи розумного крику в серці. Богослужбовий спів розглядалося як продовження внутрішнього молитви і в повній відповідності з визначенням святителя Василя Великого було «богословствование і чистим спогляданням».
- 3. Саме виникнення російського богослужбового співу тісно связанос становленням руського чернецтва. І вся історія російського богослужбового співу, як і історія руського чернецтва, може бути розділена на три періоди. В які вміщуються зародження, період учнівства, становлення, розквіт, фактично заборона, і відродження.
Три періоду становлення російського богослужбового співу.
- Перший - це проміжок від хрещення Русі до навали татаро-монголів, тобто з 11-го по 13-й століття. Очевидно, першими вчителями співу були болгари, що наслідувала і асиміляційні багату спадщину Візантії.
Иоакимовская літопис повідомляє, що після хрещення святий рівноапостольний князь Володимир привіз з собою до Києва «першого митрополита Михайла болгарина та інших єпископів, ієреїв і співаків». Потім були численні вчителі-греки.
Добре відомий Стефан. учень преподобного Феодосія і його наступник як ігумена Києво-Печерської лаври. Це було саме початок 11-го століття, 1074-й рік.
Зовсім чудовою особистістю був, очевидно, новгородський доместик - ієродиякон Антоніївському монастиря Кирик - людина енциклопедичних знань. Йому належить перший дійшов до нас математичний працю «Вчення, ним ведати людині числа всіх років», датується він 1136-м роком. Матеріалу для вивчення за цей період, на жаль, не так багато - близько трьох-чотирьох десятків рукописів. Але і вони німі - розшифрувати їх дослідники скільки не намагаються, але як і раніше не можуть. Однак - за непрямими порівняльних досліджень можна зробити висновок, що
- саме в цей час були закладені фундаментальні принципи російської співочої писемності, попевочной техніки і осмогласия.
Що представляла з себе давньоруська Крюкова нотація? Звичайно, вона була спадкоємицею нотації старовизантийской, де не фіксувалася точна звуковисотного. Але на російському грунті в неї були внесені значні зміни. Якщо візантійська мелодика носила схвильований характер і тяжіла до підкресленою експресії, то при пересадці її на слов'янську грунт вона набувала більш плавний, спокійний характер, мелодійна лінія вирівнювався, що призводило до появи специфічних російських оригінальних формул - попевок.
- За вторгненням татаро-монгольських орд, що призвели до спустошення руських земель і - відповідно - до занепаду - вже в 14-му столітті з'являються ознаки знову наступаючого підйому.
- Центром відродження Русі стає Москва, тому і весь період від 14-го до 17-го століття можна називати московським. У 14-му столітті відбулося оновлення чернечого життя, здійснюване подвижниками на чолі з преподобним Сергієм, і монастирська реформа з переходом на чернецький статут.
- Цілком природно, що оновлення це торкнулося і російського богослужбового співу. Центрами співочої реформи стали Національний Києво-Печерський монастир, але в першу чергу - Троїце-Сергієва лавра. Саме в рукописах лаври, що датуються 15-м століттям, можна виявити найдавніші зразки знаменного розспіву - найстарішої форми богослужбового співу.
- Розспів - це поняття не тільки мелодійний, але богослужбовий і календарне. Бог проявляє себе через певний порядок, і спів - один із проявів цього порядку. Адже розспів - це послідовність пісень, мелодійний чин. У цьому музичному чинопослідуванні кожна конкретна мелодія закріплена за певним богослужбових текстом або групою текстів, а також прив'язана до певного часу доби, тижня, року. Це єдина мелодійна система, покликана організовувати якимось сакральним ритмом і освячувати собою внутрішнє життя людини.
- І з цього часу становлення співочої системи йде вже не по лінії розвитку структур, а по лінії приєднання нових структур до вже існуючих. Тобто не створюються нові системи, а лише редагується вже існуюча. У тому ж 15-му столітті виникають шляховий і демественний розспіви, а трохи пізніше - і великий знаменний. Це були зразки мелизматического співу, призначеного для особливих святкових служб.
- Цікаво, що в цей другий період виникли особливо урочисті богослужбові чинопослідування з елементами театралізації - наприклад, Хода на осляті - причому останнє могло здійснюватися тільки за участю царя і патріарха. Царські особи в московський період взагалі брали активну участь в справі співу. Професійне співоче виховання отримав цар Олексій Михайлович, цар Федір становив піснеспіви, цариця Софія переписувала богослужбові співочі книги, а Петро Перший виспівував дуже складні баси партесних співів. У 15-му столітті з'явилися перші теоретичні пам'ятники - абетки, кокізнікі і фітнікі.
1. Що стосується гимнографов цього часу, то тут виділяється Маркелл Безбородий - ігумен новгородського Хутинського монастиря і сподвижник святителя Макарія. Він распел Псалтир і склав служби багатьом новопреставленим святим - Маркелл брав найактивнішу участь в прославленні нових російських святих, що проводиться під керівництвом святителя Макарія.
2. Два інших представника новгородської школи - брати Рогови - Василь і Сава. карели за походженням. Василь - в чернецтві Варлаам - в 1589-му році був наданий митрополитом ростовським, був він «благоговеін і мудрий, співати був здатний. Прапорами і троестрочному і демественному співу був роспевщік і творець ». Мабуть, якийсь час він служив в Москві і в Олександрівській слободі при Івана Грозному, де і брав участь в створенні казанського прапора.
Розквіт і занепад співу.
Розквіт співу - протягом 17-го століття - поступово перероджувався в занепад. І вже починаючи з століття наступного - 18-го - можна говорити про повне переродження співу в церкві.
До цього призвели відразу кілька факторів:
- по-перше, скасування Петром Першим патріаршества на Русі і перенесення столиці з Москви в Санкт-Петербург. Це призвело до руйнування «чину розспівів» як єдиної мелодійної системи.
- Але самим нищівним ударом по російській співочої системі стало закриття більшої частини монастирів, секуляризація монастирських земель і - фактично - гоніння на саму ідею чернецтва при Катерині Другій. Про ступінь утискання чернецтва красномовно свідчить таке рішення «Духовного регламенту»: «Монахам ніяких листів як і виписок з книг не писати, чорнила і паперу не тримати». У вищому, «освіченому» суспільстві не тільки ідеали чернецтва, але і просто ідеали благочестя стали вважатися чимось застарілим, варварським і простонародним,
Подібне нечувствие і нерозуміння значення аскетичного подвигу для внутрішнього життя людини привело до майже повного забуття давньоруської співочої системи.
Розспів як мелодійний чин, породжений чином чернечого життя, просто не міг знайти опори для свого існування в умовах, що склалися.
Богослужбовий спів практично повністю витісняється музикою або «музикою для церкви»,
- принцип концерту витісняє принцип розспіву,
- невменная писемність і центонная техніка віддаються повного забуття,
- їх місце займають лінійна нотація і композиторська техніка.
- Тон починають задавати іноземні капельмейстера: Арайя, Галуппі, Сарті та інші, в той час як російські композитори починають навчатися в Італії.
- В результаті всього цього спів у Російській Православній Церкві перестало бути істинним чином ангельського співу, а перетворилося на більш-менш вдале проходження оперним і концертним зразкам західної музики.
Різниця понять: співати і грати.
І тут варто повернутися до особливого на Русі відношенню до співу. Адже до сих пір в російській глибинці розрізняються поняття «співати» і «грати». Що вже говорити про середньовічної Русі! І витоки відмінностей в цій термінології сягають житіям перших руських святих. У житії преподобного Феодосія Печерського є місце, в якому описується прихід преподобного на бенкет до князю Святославу Ярославовичу, оточеному багатьма грають на різних інструментах.
Преподобний Феодосій, звернувшись до князю, тихо сказав:
«Чи буде так в тому майбутньому столітті?» - після чого князь тут же наказав припинити гру.
У цих словах преподобного затверджується те, що музика абсолютно непричетна вічності, непричетна «Життя майбутнього століття».
На початку 17-го століття патріарх Іоасаф Перший «заборонив російським взагалі інструментальну музику, велів забрати інструменти в будинках, і одного разу п'ять возів, повних ними, були відправлені за Москву-ріку і там спалені».
Але вже за царювання Петра Першого на інструментах грали дуже охоче, і на другий його весіллі «великого государя тішили і в органи грали, і в сурни і в труби сурмили, і по накрити і по литаври били у всю».
Мусикия займала місце співу не відразу, ні разом, часто вона маскувалася під спів. За свідченням сучасників, це зміна торкнулася не тільки самого співу, а й відбилося на зовнішньому вигляді співочих. Так, з криласів поступово зникли люди з густа борода в підрясниках і стихарях, а їх місце зайняли якісь безбороді модні особистості, одягнені в каптани польського фасону. Прихильники партесного співу і мусикии навіть і не думали про такі речі, як «про зведення розуму на небо» або «отверзание внутрішніх ОЧЕС».
Призначення співу в храмі бачилося ними совсм в іншому. Ось що пише зачинатель партесного співу на Русі Микола Дилецький:
«Що є мусикия? Мусикия є кая співом своїм або играние серця людська збуджує до веселию або сокрушению по плачу »Тобто Дилецкий сприймає музику як якесь засіб, призначений для збудження чуттєвості - веселості, жахливість або зворушливо. Якщо мелодійний матеріал, організований на основі принципу розспіву, задавав єдиний священний ритм молитовного дихання, тобто створював безпосередня умова молитви, то мелодії, організовані на основі принципу концерту, відтворюють гру почуттів. супроводжуючих молитву, тобто зображують то саме почуття, яке мається на увазі в кожному конкретному слові богослужбового тексту.
Потім распевщікі - для більшої переконливості і реалізуючи свій творчий потенціал - стали дозволяти собі вільності в інтерпретації канонічних розспівів. Просіходіт розмиття суворої мелодійної системи співу. Звідси виникає різноманітність і контрастність мелодійного матеріалу як в рамках окремого піснеспіви, так і в рамках цілої служби, побудованих на принципі концертності. I аким чином, якщо принцип розспіву забезпечує однаковість і порядок або мелодійний чин, то принцип концерту призводить до різноманітності і сваволі, а в кінцевому рахунку - до мелодійного безчинним.
Однак цей третій період, що ознаменувався спочатку повним нехтуванням співу і торжеством музики, таїв у собі і зовсім інші тенденції. Уже в середині XVIII століття дві сильні особистості поклали початок духовному відродженню. Один з них - преподобний Паїсій Величковський, який відновив вчення про духовну молитві, інший - преосвященний Гавриїл. митрополит Петербурзький, створив якісь розплідники чернецтва, звідки це вчення могло поширюватися.
Перекладене Паїсієм Величковського і видане митрополитом Гавриїлом «Добротолюбіє» послужило підставою цього відродження. Паїсій був насамперед організатором монастирів на Афоні і в Молдавії. І в них він відновлює кращі заповіти візантійського чернецтва. Він ніби повертається в XV століття. Згодом вчення і вплив старця Паїсія поширюється майже по всій Росії. Його учні і послідовники відновлюють старчество на Соловках і Валаамі, в Олександро-Невській лаврі і в Брянському Свенському монастирі, в Оптиної і Глинської пустелях і в багатьох, багатьох обителях землі Руської.
Відродження чернецтва і старчества спричинило за собою як відродження принципу розспіву, так і повернення до основ древнього співу. Перш за все це стосується монастирів, де концертний принцип розрізнених самостійних співів замінюється принципом підпорядкування піснеспівів єдиної мелодійної системі розспіву.
Саме в цей час формуються такі монастирські розспіви, як
- розспів Києво-Печерської лаври, нотні видання яких виходять на початку XX століття.
- В цей же час виникають і неповні последования місцевих співів - таких, як наспів Оптиної пустелі, наспів Глинської пустині і інші неповні монастирські наспіви.
- Одночасно з практичним відновленням принципу розспіву почалося теоретичне вивчення основ давньоруської співочої системи.
- Блискучі вчені музиканти-теоретики і палеографи XIX-XX століть розкрили багато секретів російського осмогласия, попевочной техніки і крюкової нотації. Завдяки цьому давньоруська співоча система перестала бути чимось абсолютно неприпустимим і вже зараз може бути покладена в основу сучасної церковнопевческой практики.
Складність і суперечливість третього періоду.
- Але вся складність і суперечливість третього періоду полягає в тому, що більшість регентів, півчих і всіх тих, в чиїх руках перебували долі співу, ігнорували духовне відродження чернецтва, не прислухалися до монастирського співочому досвіду XIX століть і не знали праць православних ієрархів і ієреїв, все життя присвятили вивченню давньоруського співу. Саме ця тенденція успадкована і сучасними клірошане, що живуть як би в світі, в якому не почалася ще діяльність старця Паїсія і в якому не прозвучали ще слова оптинских і валаамских старців.
- Таким чином, засилля принципу концерту в сучасній церковнопевческой практиці є наслідком особливої глухоти до духовних процесів, що відбуваються в людині. Це та духовна глухота, про яку писав святитель Григорій Ніський: «Якщо душа розслаблена порушують міру задоволеннями, вона стає глухий і втрачає благозвучність».
- Ось чому шлях до істинного милозвучності співу лежить через наживання внутрішнього духовного милозвучності і набуття співом повноти трісоставное, що відбиває трісоставное людини, що складається з тіла, душі і духу. І тоді фізично чутне спів стає похідною функцією аскетичного подвигу.
- Адже якщо визнати думку, що ікона - це богослов'я у фарбах, то спів - це богослов'я в песненного формах.