Становлення професії звукорежисера
Хоча звукозапис була відома ще з часів Едісона, тобто з кінця XIX століття. Розвивалася й удосконалювалася вона поступово. Але довгий час, чи не до початку 30-х років ХХ століття через порівняно убогих технічних засобів в задачу процесу звукозапису входила лише фіксація запису на носії (будь то грамофонна пластинка або кіноплівка) звукового сигналу в тому вигляді, в якому він надходив від мікрофона безпосередньо на звукозаписний апарат. І ні про яку режисурі звуку, ні про що те, що ми згодом стали називати «обробкою» звукового сигналу, розмови тоді і не велося. А такого слова, як звуковий монтаж, в студіях грамзапису і радіомовлення того часу і зовсім не знали. Та й у виробництві кінофільмів мирилися з тим, що як заспівав співак або як зіграв піаніст - так і записалося на плівку. В крайньому випадку, якщо виконавець помилився, відзнятий варіант доводилося просто повністю викидати в корзину і записувати новий дубль, сподіваючись, що він буде більш вдалим.
У той час для здійснення процесу звукозапису було досить участі, з одного боку, виконавців в студії, а з іншого - звукоінженера або оператора, який вміє встановити і підключити мікрофони до звукозаписувального апарату. Режисерувати звук, пристосовуючи його до умов багаторазового прослуховування в домашніх умовах, як це робиться тепер, іноді навіть в процесі самого виконання, тоді практично ніхто і не намагався.
Це прийшло пізніше, з новим поколінням звукотехнической апаратури. Зокрема, коли мікрофони стали більш досконалими, а в студіях з'явилися перші мікшерні пульти з пристроями для регулювань звукового сигналу, створення спец-ефектів і з системами якісного контролю, тоді і з'явилися вперше широкі технологічні можливості творчо підходити до процесу звукозапису, домагаючись і від виконавця і від апаратури найкращої якості звучання.
Для такої роботи кваліфікації чистих «технарів» - звукооператорів і інженерів - стало вже недостатньо.
З'явилася потреба в нових фахівцях, які мали б знаннями як в області музичної, так і в технічній, тобто фахівців, підготовлених і теоретично і практично до зовсім нового виду роботи - режисурі звуку.
Такі фахівці за кордоном вже існували. Наприклад, в Німеччині вони називалися Tonmeister.
Благоговійно ставилися в ті часи актори, та й не тільки актори, а всі учасники зйомок, до процесу звукозапису, до цього «дива» синхронного звучання, до всього нового, що принесла з собою в павільйони студій техніка та технологія звукового кіно. Актори драматичних в музичних театрів, запрошують в кіно, тільки почали осягати таємниці нового мистецтва, його специфіку та своєрідність. Вони знайомилися з особливим, «звуковим» режимом
синхронної зйомки і магічними властивостями монтажних суміщень звукозорового ряду. Звикали до «підступності і чаклунський силі» мікрофона і всієї звукозаписувальної техніки, яка на перших порах незмінно викликала почуття настороженості і навіть страху.
Мікрофон залишав акторів постійно бути в напрузі, контролювати звучання свого голосу. Властивість мікрофона «гостро реагувати на побічні, так звані шкідливі звучання - шарудіння одягу, скрип взуття, шурхіт перегортання сторінок, хрускіт мнеться паперу і пр.- на перших порах виводило багатьох виконавців з рівноваги. Необхідність по-новому
вести себе перед апаратом і мікрофоном, підвищена вимогливість до чіткого звучання слова, володіння голосом приводила в трепет не тільки молодих виконавців, а й досвідчених акторів. Необхідність дотримання особливого, «звукового» режиму - тиші під час зйомки - була незвичною і незручною не тільки для акторів, у і для всіх інших учасників процесу.
У нас в країні фахівці з запозиченим у німців назвою «тонмейстер» з'явилися вперше в середині 30-х років минулого століття в Москві в студії Всесоюзного радіокомітету. Іменувалася тоді ця студія «фабрикою звукозапису». Свого приміщення вона не мала і розташовувалася в орендованому нею залі Будинку вчених на Кропоткинской вулиці (нині ця вулиця знову отримала своє споконвічне ім'я Пречистенка). Тонмейстери були як би предтечею з'явилися дещо пізніше фахівців з новим, вже чисто російським найменуванням «звукорежисери».
Їх було тоді всього кілька людей.
Освоєння звуку на кіностудії «Ленфільм» йшло в плідній співпраці з Центральною лабораторією дротового зв'язку, керованої А. Ф. Шорін. А в Москві освоєнням звуку в кіно займалася група наукових співробітників Фізичного інституту під керівництвом П. Г. Тагера. Ці групи вчених майже одночасно в кінці 20-х років створили перші в Росії прилади запису звуку на кіноплівку оптичним способом. Вони дозволяли за допомогою різних (по типу дії) світлових модуляторів здійснити подовжню запис звуку (по системі Тагера) і поперечну запис звуку (по системі Шоріна).
Першою звуковою картиною, знятою за системою Шоріна в 1930 році, була концертна програма, де демонструвалася можливість відтворювати звук музичних інструментів, показаних на екрані. Ленінградські звукооператори І. Вовк і А. Москвін, удосконаливши перший апарат Шоріна, створили свій апарат МВ-2 - кращий в той час в країні. На ньому був записаний звук фільму «Зустрічний» (1932) та інших фільмів кіностудії «Ленфільм». На «Мосфільмі» в 1931 році на звукозаписної апаратури системи Тагера була знята одна з перших звукових картин, знаменита «Путівка в життя».
Ентузіасти, які працювали над першими звуковими картинами, нескінченно експериментували, відшукуючи нові форми і засоби здійснення звукового рішення епізоду, кадру. Піонери звуку - звукооператори Е. Нестеров, І. Тімарцев, А. Шаргородський, І. Вовк, В. Лещев, В. Попов та інші - діяли рішуче, поєднуючи в одній особі функції і творчі і технічні. Вони наважувалися долаючи труднощі, освоювали нову техніку і поступово вдосконалювали свою майстерність.
Отже, прихід звуку в кіно спричинив за собою перегляд творчих прийомів, принципів побудов художніх образів, привів до переосмислення всієї системи виразних засобів. Вимагала перегляду багато усталених принципів професійної майстерності. Виникали нові звукозорових форми творчого мислення.
У звуковому кіно значно розширився вибір виразних засобів, тепер з їх допомогою досягається об'ємне побудова образів, розкриття життєвих явищ, своєрідність світовідчутті. Став здійснимо художній прийом, як внутрішній монолог.
Особливу естетичне оновлення кіномистецтва викликало включення в тканину фільму мови. Репліки, діалоги, закадровий голос і інші форми усної мови сприяють створенню глибоких, живих різнобічних характерів.
Музика перестає бути ілюстративним супроводом і стає одним з головних художніх засобів, перетворюється в потужний виразний елемент.
Композиція, монтаж, зміна планів з головних стилістичних прийомів стають допоміжними засобами формування звукозорових образів.
Пластика монтажу звукового фільму відмінна від пластики монтажу німого фільму, вона створюється за іншими законами. Монтаж зображення звукового фільму слід проводити не тільки за законами зорової пластики, а й але законам звуковий пластики -Пластик вираження почуттів, думок і дії, пластики, за допомогою якої звук і зображення зливаються в гармонійній єдності поліфонічного звукозорового образу.
Заявка «Майбутнє звуковий фільми», написана вітчизняних-ми режисерами і теоретиками, не тільки застерігала кинема-тографістов від бездумного використання звуку і помилок, але, глав-ное, містила програму принципів, на які повинні спиратися-ся творці фільмів в своїй практиці.
Генеральна ідея програми полягала в тому, що звук в екранному творі не може і не повинен повторювати зображення, що йому належить нести іншу, додаткову до пластичних образів інформацію. «Тільки контрапунктическое використання звуку по відношенню до глядач-ному монтажному шматку, - говорилося в заявці, - дає нові мож-можності монтажного розвитку і вдосконалення». Ніякого іншого підходу до використання звуку декларація не допускала. Тільки контрапункт, тільки розбіжність.
У своїй пізнішій роботі, ніж «Заявка звуковий фільми», в статті «Вертикальний монтаж», С. Ейзенштейн писав, що прихід звуку на екран з точки зору монтажу нічого не змінює. Принцип зіставлення двох шматків, пластичного і звукового, також дол-дружин призводити до народження якогось третього з новими якостями по відношенню до складеним елементам. Тільки зіставлення йде вже не по одній лінії (зображення + зображення), а за двома напрямками: по горизонталі (послідовний монтаж зображення і послідовний монтаж звуку), але і по вертик-ли (монтаж зорових образів зі звуковими). При цьому викорис-тання контрапункту здатне приводити до найбільш високим творчим результатами.
Першим радянським звуковим фільмом, який завоював серйозний успіх, була «Путівка в життя» режисера Н.Екка (звукооператор Е.Нестеров). Вдалими можна вважати і перші «говорять» фільми: «Одна» Г. Козинцева і Л. Трауберга, «Золоті гори» С. Юткевича. Однак жодна з цих картин ще повністю не вирішила проблеми звукового кіно.
У фільмі «Зустрічний» режисерів С.Юткевіч і Ф. Ермлер вперше в радянському кіномистецтві введена кіноувертюра. «Це було не просто музичний« вступ до видовища », як в перші закордонні тонфільмів, а органічна частина образного ладу фільму. Вона намічала тему твору, знайомила глядача з його мотивами, давала емоційний тон картині. ».
У увертюру фільму «Зустрічний» була вплетена мелодія «Пісня про« зустрічні », що проходила потім через весь фільм, багаторазово повторюючись в різних варіаціях, вона переростала в лейтмотив усього твору, вдало розкриваючи загальну його ідею, підкреслюючи пронизують його оптимізм, енергію, бадьорість» .
Глядачі із задоволенням, дивилися цю картину і, виходячи з кінотеатру виспівували прекрасну, - спеціально написану композитором для фільму пісню, що починається словами: «Нас ранок зустрічає прохолодою, нас вітром зустрічає річка. »
Однією на найбільш повних і цікавих драматургічних функцій звуку є звуковий лейтмотив - це яскрава музична тема або характерна звукова атмосфера, притаманна тієї чи іншої події, явища або дійовій особі.
«Чапаєв» братів Васильєвих 1934р. (Звукооператор Беккер), на думку Ж. Садуля, з'явився «згустком пошуків нового стилю, початком розквіту
звукового кіно, який можна було порівняти лише з «золотим віком» радянського німого кіно ». Найсильніша сцена фільму - психічна атака каппелевцев. У ній точно розрахована схема побудови образотворчого матеріалу, взаємодіючи зі звуком, створює максимальне напруження.
Працюючи в 1938р. над фільмом «Олександр Невський», С. Ейзенштейн в співдружності з композитором С. Прокоф'євим намагався застосувати контрапунктной рішення окремих епізодів. Текст, музику, композицію масових сцен, гру акторів - все потрібно було довести до можливого досконалості і в складній взаємодії утворити вражаюче урочисте видовище. Ретельний монтаж, вишукані кадри, прекрасна музика С.Прокоф'єва. Звукооформлювач Б.Вольскій, звукооператор В.Богданкевіч, шумооформітель В. Попов.
Перші записи не завжди відрізнялися високою якістю звучання. Часом тільки втручання конструкторів - творців звукової апаратури приводило до бажаних результатів. Пошуки, знахідки, удачі, розчарування пізнав кожен звукооператор. І все ж кожен новий день народжував не тільки труднощі, а й нові успіхи, приносив нові знання, досвід, вправність.