Глава 3. Розвиток дизайну в XX в.
1. Аронов В. Земпер - теоретик // Декоративне мистецтво СРСР. -1965. № 6.
2. Аронов В. Петер Беренс - дизайнер // Декоративне мистецтво СРСР. - 1965. № 10.
3. Венедиктов А. І. Історія європейського мистецтвознавства: Друга половина XIX - початок XX століття. Кн. 1 - М. Вид-во Академії наук СРСР. -347 с.
5. Гізі М. Е. Нариси історії художнього конструювання в Рос-ці XVIII - початку XX ст. - Л. Вид-во ЛДУ, 1978.
7. Дижур А. Л. Біля витоків промислового дизайну. Петер Беренс. До 75-річчя початку дизайнерської діяльності // Технічна естетика. - 1982. № 12. - С. 22-26.
10. КесД. Стилі меблів: Пер. з угор. - Будапешт: Вид-во Академії наук
Угорщини, 1981.- 272 с.
Дизайн в Америці виник пізніше, ніж в Європі, але саме там він напів-чіл найбільш широке поширення, міцно укорінився в економіці та промисловості. Сам термін «індустріальний дизайн» був запропонованого-дружин в Сполучених Штатах Америки Джозефом Сінеллом в 1919 р коли професія дизайнера в цій країні ще не з'явилася і коли Америка була ще дизайнерської провінцією.
США в той час мали саму передову індустрію, але ще не мали індустріальної культури. У 1925 р Маяковський писав про хмарочосах, які бачив в Америці: «Це славні досягнення сучасної інженерні-Нерії. Минуле не знало нічого подібного. Працьовиті ремісничо-ки Відродження ніколи не мріяли про такі високі спорудах, кача-ющихся на вітрі і кидають виклик закону тяжіння. П'ятдесятьма поверхами вони крокують у небо, і вони повинні бути чистими, стрімкі-ми, досконалими і сучасними як динамо. Але американський будів-тель, лише наполовину усвідомлює, яке чудо він створив, розкидає на хмарочосах одряхлілі і нікчемні тут готичні і візантійські орнаменти. Це ніби як прив'язати до екскаватора рожеві бантики або посадити целулоїдних "пупсиків" на паровоз. Це, може бути, і пре-приємно, але це не мистецтво. Це не мистецтво індустріального століття ».
У технічному відношенні Америка була далеко попереду Європи, але одна справа - індустрія, а інше - індустріальна культура: безпосереднім-ного з самої техніки вона не виростає. Так, наприклад, творчість Френка Ллойда Райта - найбільшого архітектора в історії США - ока-зало величезний вплив на раціоналістичний напрям в архитекту-ре початку XX ст. яке починає формуватися в Західній Європі. Твор-кість Гропиуса, Мисан ван дер Рое, Мендельсона, голландської групи «Стиль» виявляє очевидні сліди цього впливу. З особливим ен-тузіазмом були сприйняті ідеї Райта про цілісність внутрішнього про-простору будівель, про роль нової техніки, машини для сучасної архі-тектури. В Америці ж, де за перше десятиліття XX ст. Райт побудував більше ста будинків, його ідеї не отримали популярності і не надали замет-ного впливу на розвиток місцевої архітектури.
Час, коли Америка «вивезла» дизайн з Європи, може бути указу-но досить точно. Це 1925 р знаменита Міжнародна виставка сучасного декоративного і промислового мистецтва в Парижі, ко-торая підвела перші підсумки розвитку естетики функціоналізму в після-військової Європі. На паризькій виставці можна було побачити спеці-ний павільйон Ле Корбюзьє з функціональними меблями, виконаної ним спільно з Шарлоттою Перріан, проекти автомобілів, павільйон Баух-замазка, що містить роботи Гропиуса і його учнів. На виставці також на-ходілся павільйон Радянського Союзу, споруджений за проектом Архітект-ра Костянтина Мельникова, в якому були представлені інтер'єри, меблі, а також інші роботи Родченко. Американці не брали учас-ку в цій виставці. Міністр торгівлі Герберт Гувер після консультації з промисловцями повідомив, що Америка не може уявити «образ-ці сучасного і оригінального дизайну», як того вимагали умови оргкомітету виставки. Бізнесмени ж прислали своїх представників з чітким завданням: перейняти в Європі все що можна для усовершенствова-ня американського комерційного мистецтва.
Ні Ле Корбюзьє, ні Гропіус, ні Мельников, ні Родченко, займаючись дизайном, не думали про торгівлю. Але саме про неї думали на паріжс-кою виставці 1925 р американці, серед яких був і Норман Белл Гед-дес, який став піонером американського дизайну.
Норман Белл Геддес став проектувати речі, не розраховуючи на їх втілення в промисловості. Може бути, тому він і зумів, вдих-новлення прикладом європейців, вирішити одну з найскладніших проблем, а саме проблему естетичного освоєння нових індустріальних форм. До нього, але на іншому технічному матеріалі це завдання вже вирішували європей-кі і російські архітектори і художники. Геддес естетично освоїв обте-Каєм форми, ті самі, під знаком яких декількома роками пізніше і народився дизайн. Він популяризував їх у своїй книзі «Горизонти» (1932), ілюстрованої фантастичними зображеннями каплевидних автомобілів і автобусів, обтічного поїзда-труби, торпедообразная океанського лайнера і величезного «літаючого крила» з краплевидними по-плавками для посадки на воду. Саме Геддес проектував обтічні кораблі, літаки ще до того, як вони були освоєні промисловістю.
Швидкий розвиток дизайну в Сполучених Штатах не в останню оче-гу було обумовлено формуванням суспільства масового споживання, яке виникло там раніше, ніж в Європі. Такі споживчі това-ри, як автомобілі, пральні машини, холодильники, радіоприймальних-ки, побутові електроприлади, в 20-і рр. XX ст. стали доступними блешні-ству американців, завдяки чому значно прискорився темп життя. Однак з наближенням кризи 30-х рр. виробники стикалися зі зростаючими труднощами при продажу своїх товарів. Саме криза по-казав, що стабільність економіки визначається споживанням не тільки ексклюзивних дорогих виробів, але і збутом масової продукції, що при-бувальщина забезпечується не тільки високими цінами, але і оборотом капіталу за рахунок продажу наймасовішого середньому споживачеві. Але цей ринок був уже насичений продукцією і, щоб утримати рівень споживання, потрібно було якось забезпечувати зміну цієї продукції, і чим частіше, тим краще. Бізнесмени стали наймати художників, графіків і навіть теат-ральних декораторів для додання своїм товарам зовнішнього вигляду, кото-рий привертав би покупців.
Найбільш очевидне зрушення в цьому напрямку стався в 1927 р коли Генрі Форд припинив випуск автомобілів своєї знаменитої моді-ли «Т». Зіткнувшись з насиченням ринку і конкуренцією з боку компанії «Дженерал моторз», Форд витратив 18 мільйонів доларів на нереоснащеніе своїх підприємств для випуску нового автомобіля моді-ли «А», що мала набагато більше витончену, обтічну форму. Досвід Форда продемонстрував діловому світу важливу роль дизайну для успішного збуту будь-якого виду споживчих товарів. У період кризи виготовлювачем-ки стали все більше уваги приділяти дизайну продукції: спочатку як засобу боротьби зі своїми прямими конкурентами, а пізніше - як спосо-бу відновлення здорової економіки в країні.
Приблизно з 1927 р дизайнери, які працювали в сучасній манері і за-Німан "стильовим» оформленням промислових виробів, створювати рілі упаковку або прикраса вітрини, стали грати важливу роль в про-мисловості. Ставка на розкіш спочатку була основним правилом тор-говли майже всіма видами продукції - від автомобілів до тканин. Але як тільки Депресія викликала падіння попиту на дорогі речі, підприємцям-ки кликали до дизайнерів за допомогою поліпшення якості самих через робів. Дизайнерів запрошували в універсальні магазини і на виробниц-ство, їм показували товари конкурентів, просили проаналізувати їх і допомогти змінити речі так, щоб вони стали естетично більш прива-них. Таким чином, ці перші дизайнери, раптово поставлені перед вимогою змінити зовнішній вигляд пилососів, швейних машин і обладнання туалетних кімнат, прийшли в промисловість з різних областей мистецтва, виключаючи, як не дивно, художні ремесла.
Лише деякі з них мали інженерно-технічна освіта. Чи не знайомі з розрахунком виробничих витрат і технологій, не завжди вважалися з самолюбством працівників заводського інженерно-конструк-Торського відділу, вони на перших порах нерідко робили грубі помилки, але вже до кінця 30-х рр. американська продукція набуває все більш функціональний і більш задовільний з естетичної точки зо-ня вид. У матеріальному ж відношенні діяльність американських про- промислових дизайнерів можна віднести до найбільш успішної, бо ні в ка-кой-якій країні вироби, виконані по одному проекту, що не изготов-лялісь такими колосальними партіями.
Норман Белл Геддес, Уолтер Дорвін Тіг, Раймонд Лоуі та Генрі Дре-фус, піонери цієї професії, забезпечили собі успіх завдяки своїм не-пересічним практичним даруванням. Поєднавши в собі такі якості, як терплячість вченого і уява художника, кожен з них просунув-вал незліченні досліди, долаючи технологічні труднощі і заме-няя потворність красою і доцільністю.
Деякі дизайнери виконували для замовників тільки ескізи, але більшість йшло набагато далі. Відомі незалежні консультанти вивчали виробничі процеси і матеріали, так як призначенням виробів і простоті поводження з ними надавали настільки ж велике зна-ня, як і їх зовнішнім виглядом. Незабаром дизайнерські фірми ста-ли набирати в штат креслярів, модельників, інженерів, архітекторів і фахівців з вивчення ринку. Часто вони займалися дизайном не тільки самих товарів, а й упаковки, прилавків і вітрин, торговельних вис-тавок, а також комерційної архітектурою.
Специфічні особливості творчості промислового дизайнера вводили в життя нові поняття про красу через такі предмети масового користування, як кухонне начиння, конторське обладнання, залізничн-рожніх вагони, автомобілі, судна і їх інтер'єр, бензозаправні стан-ції, посуд та побутові електроприлади. Безліч нових раціональних способів застосування знайшли сталь, латунь, мідь, алюміній, скло.
Вислів архітектора Луїса Салливена «форма слідує за функціонально-їй», що стало гаслом функціоналізму, на практиці довело свою спра-ведливость. Виставка «Мистецтво в дії», влаштована в 1934 р в Му-Зеє сучасного мистецтва в Нью-Йорку, наочно показала, наскільки глибоко промисловий дизайн проник в усі галузі американського про-ництва.
До кінця 30-х рр. XX ст. промисловий дизайн перетворився в Сполучений-них Штатах Америки з панацеї часів Депресії в звичайну професії-сю. Серед замовників провідних дизайнерських фірм числилися такі про-мислення гіганти, як «Істмен кодак», «Дженерал моторз» і інші. Більшість компаній укладали контракти з незалежними консуль-танто на розробку певного продукту, деякі ж створювали у себе постійні дизайнерські бюро, причому ця практика поступово рас-Ширяєв.
Європейські дослідники, розкриваючи специфіку дизайну США, під-підкреслювала насамперед його комерційний характер, основною лінією аме-риканського дизайну вважають прагматизм. На думку А. Хальден, «в 30-і роки нові ідеї і нова етика дизайну прибутку в США з емігрантами з Європи," хороший дизайн "став концепцією». І дійсно, американ-ці, сприйнятливі до нових ідей, запозичили багато досягнень сво-їхніх колег. Тим більше що у них не було потужної теоретичної бази, по-подібної Баухаузу в Німеччині і виробничому мистецтва в Радянській Росії; вони були роз'єднані, працюючи в незалежних дизайнерських бюро. Але пильніше вивчення історії становлення та розвитку дизайну США дозволяє виявити особливий внесок американців в проектну культу-ру дизайну, в систему цінностей професії.
У США, які першими відчули кризу перевиробництва в кінці 20-х рр. дизайн почав розвиватися як комерційна служба. З його допомогою на-гою споживача змушують купувати новий годинник, хоча ще цокають ста-які, новий костюм, хоча старий ще не зношений, нові меблі, побутову техніку, автомобіль і т. П. Тоді це було необхідно. Піонерський пе-ріод розвитку дизайну був часом нестримного оптимізму худож-ників, з цим згодні всі пишуть про дизайн. Відомий критик ді-Зайна Ральф Каплан писав про те, що «перші успішні дизайн-опера-ції подіяли на економіку як магія, і перші дизайнери могли грати роль чарівників. Дизайн був нової алхімією, і, на відміну від старої, він працював ».