Щоб коротко ввести в курс справи і про що тут піде мова, трохи розповім про самому стилі Секонд Лайн. Щоб розвіяти плутанину і підміну понять, тому що багато виконавців не зовсім розбираються в даному стилі, а він за своїм дуже хороший, можу навіть сказати, що це основа всіх джазових стилів і напрямків, короткий вступ.
унікальний компакт диск, про похоронної процесії в Новому Орлеані, грають справжні музиканти, які обслуговують це ритуальне дійство. Брас бенд грає в два сузафон, дуже цікава трактування відомих джазових тем.
Традиційно, в Новому Орлеані на похоронах грав оркестр, що складався з мідних духових інструментів і барабанів. Цей оркестр грав похмуру заупокійну музику, поки похоронна процесія рухалася на кладовищі. Оркестр, як правило, замикав траурну процесію і тому його назвали Second Line (друга лінія).
На зворотному шляху оркестр грав більш швидкий, трохи синкопований марш, а повертаються з похорону люди танцювали, щоб трохи загладити своє горе (похорон в Америці отліаются від похорону в Росії-прим. С.Черёмушкін). Ось ці самі ритми і стали називатися Second Line. або Street Beats.
Так як в такому оркестрі зазвичай на басовому і малому барабанах грали дві різні людини, то і ритмічні малюнки придумувалися для малого і басового барабана. Сьогодні їх можна грати на ударній установці, і вони схожі на сучасні фанковиє малюнки.
Stanton Moore (Стентон Мур), один з улюблених моїх барабанщиків, який з'єднав, в своїй техніці гри на барабанній установці, двох виконавців.
Dirty Dozen Brass Band
Dirty Dozen Brass Band (Оркестр Чортової Дюжини), яскравий приклад, не побоюся сказати, законодавці, і еталон. Вони витягли Секонд Лайн на "сцену", відкривши в кінці ХХ століття, нова течія в жанрі Брас музики. Так вийшло з традиційним джазом в 50-і роки, тоді відбулося відродження, і називався цей стиль - «рівайвл».
Хочу відзначити, що і туба грає тут не останню роль. Точніше сузафон. Про принади цього інструменту можна довго розповідати, скажу тільки одне, сузафон - за природою свого звучання, для марширують оркестрів, на 100% обходить тубу, він король баса для "свіжого повітря".
Так в чому ж фішка Секонд Лайн?
А фішка в тому, що і великий барабан і сузафон, роблять акцент не на першу і третю частини, як, наприклад, у військових маршах, а на четверту. У цьому принадність стилю, як би змушує колону і слухачів - присідати, притупувати.
Отже, я Вас трохи підготував, а тепер не полінуйтеся, прочитайте цю чудову главу з книги Ю.Панасье «Історія справжнього джазу» (джерело Онлайн бібліотека)
ГЛАВА II. НЬЮ-ОРЛЕАН - колиска ДЖАЗУ
глава з книги Ю.Панасье «Історія справжнього джазу»
Якщо вокальний блюз виник в сільській місцевості, якщо спірічуелс співали як в сільських, так і в міських церквах, то джаз, музика оркестрова, міг з'явитися тільки в большом городе. Колискою джазу став Нью-Орлеан.
У книзі «Мій Нью-Орлеан» Луї Армстронг. розповідаючи про свою юність, часто згадує про такі поїздки і описує змагання між двома випадково зустрілися оркестрами. Оркестр розташовувався на вантажівці, причому тромбоніст зазвичай сидів, звісивши ноги, попереду, щоб вільніше маневрувати кулісою. Ці музичні змагання називалися contests.
Переможця визначали за оплесками натовпу, що зібрався.
«Коли музиканти Кида Орі і Джо Олівера, - пише Армстронг, - з'являлися на своїй вантажівці, сповіщаючи про бал або іншу подію, і стикалися з іншим таким же вуличним оркестром, Джо і Кід так натхненно і прекрасно грали, що перехожі від їх музики буквально шаліли ».
Нью-орлеанський тромбоніст Кід Орі розповідає, що коли він вигравав таке музичне бій, натовп прив'язувала його вантажівка до вантажівки переможеного, щоб той не втік занадто швидко.
«Після чого, - додає Луї Армстронг, - Кід Орі грав невеликий, завжди один і той же мотив, від якого натовп знову приходила в раж, тепер уже від сміху».
Однак не треба думати, що в ті часи існувала професія джазмена. Музиканти швидше відшкодовували збитки, ніж отримували регулярний дохід. Вони грали для задоволення, годувало їх інше ремесло: Кід Орі був теслею, відомий гітарист Джон Сент-Сір - каменярем (і залишається їм до цих пір), Луї Армстронг - продавцем газет, рознощиком молока, вугільники, шофером і т. Д. Але в звичаях Нью-Орлеана того часу музика настільки вкоренилася, що музиканти знаходили багато можливостей для застосування своїх талантів. Суперечка, змагання.
Церемоніальна похоронна процесія
Навіть похорон супроводжувалися музикою. Коли, наприклад, вмирав видний член якоїсь асоціації, для проводів тіла запрошували оркестр. Він очолював процесію і грав скорботний повільний марш. На кладовищі «преподобний отець» вимовляв невелику промову:
«З пороху в прах, з пилу в пил, яке горе, що брат 'такий-то' покинув нас так рано».
І поки «брата» укладали на шість футів під землю, присутні голосно плакали і голосили. Після поховання ударник кілька разів бив у великій барабан, потім робив довгий розкотистий гуркіт, а труба кидала заклик «Та-та-та-та, та-та-та-та». і музика набувала зовсім інший характер: на зворотному шляху музиканти грали бадьорий марш, щоб відвернути сім'ю і друзів покійного від їх горя.
Ця музика була настільки захоплюючою, що послухати її стікалися перехожі з сусідніх вулиць. Найпалкіші вболівальники, боячись втратити хоч один звук, навіть приєднувалися до процесії і йшли безпосередньо за сім'єю покійного. Таких уболівальників називали «другими рядами» (англ. Second lines).
Якщо під час парадів і маніфестацій оркестри виконували головним чином марші, то на пікніках і балах вони грали танцювальну музику. Перший час це були кадрилі і інші французькі танці, адже Нью-Орлеан протягом століть належав Франції. Однак музичний інстинкт штовхав негритянських оркестрантів до поступової зміни ритму і манери виконання цих танців. У церкві вони співали і чули спірічуелс, на вулицях - заходять в місто співаків блюзів.
Це була їхня музика, і на інструментах (труба, тромбон, кларнет) вони підсвідомо відтворювали гліссандо, вібрато і інші особливості негритянської вокальної техніки. Негри не знали ні інструментальної техніки білих, ні нот - в музичні школи їх не брали. Молодь навчалася, придивляючись до досвідченим музикантам, запитуючи їх порад. Всі грали і складали по слуху. Гра без нот тренувала і ще більше розвивала їх музичну пам'ять і винятковий природний слух.
Так, в результаті перенесення вокальної негритянської музики і негритянського ритму в інструментальну сферу народилася нова оркестрова музика - джаз. Вона не могла з'явитися в Африці: джаз зміг виникнути тільки там, де в розпорядженні негрів виявилися музичні інструменти білих.
З цієї точки зору джаз, дійсно, явище американське; але перш за все це - творіння негрів, бо і інструменти, і запозичені музичні теми вони підкорили власній манері музичного самовираження. Адже в мистецтві головне не сюжет, а характер його трактування. Наприклад, сюжет «Іфігенії» використовувався і Еврипідом, і Расіна, але кожним по-своєму. У провансальської пейзажі Сезанна набагато більше спільного з сезанновским натюрмортом, ніж з провансальським пейзажем Ван Гога.
Для того щоб оцінити значення інтерпретації, досить порівняти виконання спірічуелс класичними співаками (Маріан Андерсон. Поль Робсон) з традиційним (Мехелія Джексон. Сістер Розетта Тарп): хоча текст гімнів один і той же, характер музики різний.
Звичайний духовий оркестр
Звичайний духовий оркестр негритянські музиканти перетворили на щось зовсім інше. Дводольний метр військового маршу вони замінили Четирехдольний, акцентуючи другу і четверту частки такту. Такого зміни ритмічних акцентів цілком достатньо, щоб повністю перетворити характер музики. Втім, те саме відбувається і в літературному тексті. Як показує відомий приклад, зміна пунктуації може спотворити зміст всієї фрази:
«Професор каже:" П'єр - осел "» або
«Професор, - каже П'єр, - осел».
Ритмічна пульсація, що оживляє чотиридольний метр (при незмінному темпі) акцентуванням слабких долей, - 2-й і 4-й, - називається в джазі свінгом (swing). Залежно від необхідності, це акцентування може бути підкресленим, слабким, навіть ледь помітним.
У джазовому оркестрі рівність темпу задається ритмічної групою:
- ударні
- контрабас (на якому грають піццикато, тобто щипком, а не смичком, як в симфонічних оркестрах) або
- туба (духовий бас)
- гітара (або банджо)
- фортепіано
У вуличних оркестрах фортепіано, зрозуміло, не було. Але пізніше, коли джаз міцно влаштувався в кабачках і «дансингах», всякий більш-менш значний оркестр мав піаніста. Поряд з ритмічної функцією, піаніст і гітарист забезпечують гармонійний фундамент для імпровізацій солістів; бас підтримує їх базовим тоном.
І тільки ударник виконує чисто ритмічну функцію.
Він - серце джазового оркестру, що несе ритмічну життя всьому організму. Ударник, який грає з хорошим свінгом, створює гнучку, невимушену, живу ритмічну пульсацію, стимулює імпровізуючих музикантів, які швидше знаходять натхнення і самі починають грати з великим свінгом.
Бо джаз - колективна музика, тут натхнення одних залежить від натхнення інших.
Звичайно, будь-яка оркестрова музика в даному разі є колективною. Але в симфонічному оркестрі відтворюється музика, записана в тексті, а джазмени під час імпровізації самі створюють музичний матеріал. Його якість визначається ступенем інтенсивності і правильністю розстановки ритмічних акцентів.
Тому вдалий свінг одних сильно впливає на гру інших і навпаки, відсутність свінгу навіть у одного музиканта може звести нанівець зусилля всього оркестру.
Але все-таки що ж таке свінг?
Щоб дати уявлення про це, наведемо порівняння з області танцю: як би добре не було задумано ПА, поки воно не виконано, це ще не танець. Деякі танцюють кострубатий, ніяково, незграбно, а інші - з радує око легкістю і невимушеністю; про ці останні і можна сказати, що вони танцюють зі свінгом.
Під свінгом мається на увазі не тільки специфічне ритмічне оформлення фрази, скільки манера її виконання.
Візьмемо інший приклад. Успіх театральної п'єси у величезній мірі залежить від таланту акторів. Багато п'єс з чудовим текстом провалюється через слабке виконання і навпаки, завдяки хорошій грі акторів навіть слабкі п'єси іноді довго не сходять зі сцени.
Ось чому негритянські музиканти кажуть, що джаз швидше манера виконання, ніж конкретний музичний текст.
Специфічна ритмічна пульсація є першим основним елементом джазу. Другий елемент - інструментальна техніка, безпосередньо висхідна до негритянського співу. Для передачі душевних станів і почуттів, які співаки висловлювали в блюз і спірічуелс, інструменталісти джазу створили техніку, що дозволяє інструменту співати, як людський голос: вводили альтерації, «блю ноти», гліссандо і вібрато. вживаються співаками.
Таким чином, якщо в маршах, кадриль та інших старовинних європейських танцях і піснях свінг змінив ритм, то гліссандо, вібрато і альтерації змінили і їх мелодію. Свінг створювався в основному ритмічної групою оркестру, а вокалізірованний характер звучності - мелодійної.
Мелодійна група оркестрів Нью-Орлеана найчастіше включала трубача (іноді двох), тромбоніст і кларнетиста (саксофон став вживатися пізніше). Основну партію виконував трубач, зазвичай він викладав тему і вів імпровізацію всього оркестру. Кларнетист, користуючись переважно верхнім регістром, прикрашав партію труби візерунками химерних варіацій. Тромбоніст виконував партію баса і широкими гліссандо підкреслював фрази інших інструментів. Мелодійна група теж свінговала, вбираючи і в свою чергу стимулюючи свінг ритмічної групи.
Нагадаємо, що під свінгом мається на увазі не тільки сама музична фраза, скільки манера її виконання:
«Суть не в тому, що ви робите, а як робите»
- каже Джиммі Лансфорд.
Якщо запропонувати хорошому, але не знайомому з джазом трубачу симфонічного оркестру точно відтворити соло Луї Армстронга, він це зробить, але - без свінгу, що вже не буде джазом. Таким чином, музична фраза має свінгом лише в потенції - для того щоб народився свінг, її потрібно зіграти у відповідній манері. Музика перших видатних джазменів назавжди залишиться для нас невідомою.
Ми можемо лише назвати імена найбільш популярних музикантів першого покоління:
- Бадді Болден
- Еммануель Перес
- Бадді Пти
- банк Джонсон
- Сідней Девін
кларнетист
- Лоренцо Тіо
- Лоренс Дюе
- Альфонсо Піку
- Біг Ай Луїс Нелсон
- Котрелл ( «Олд Мен»)
- Генрі Зено
- «Чорний Бенні» (колоритна особистість, яскраво описана Луї Армстронгом в мемуарах «Мій Нью-Орлеан»).
Добре відомо творчість лише кількох великих музикантів раннього періоду - Джо Кінга Олівера, Кида Орі і Джеллі Ролла Мортона. так як пізніше вони в Чикаго та інших великих містах записали платівки.
Поряд з Джеллі Ролл Мортоном. знаменитим піаністом Нью-Орлеана був і Тоні Джексон. але він ніколи не записувався. Як ми вже відзначали, піаністів у вуличних оркестрах не було. Вони обгрунтований лись в маленьких кабачках, де працювали тапер або акомпанували співакам. Для танців вони грали регтайми, що нагадували старовинні європейські танці, вносячи в них ту ж типово негритянську ритмічну пульсацію, що і їхні колеги з джазових оркестрів. Незабаром вони увійшли до складу цих оркестрів.
Банк Джонсон (Bank Jonson) записав багато платівок, але тільки в кінці життя, після двадцятирічної перерви в грі. А настільки тривала перерва не дозволяє знову добре опанувати таким важким інструментом як труба.
Джазові критики, покладаючись на колишню репутацію Банку Джонсона в Нью-Орлеані, розхвалили ці погані записи і не зрозуміли, що це лише тінь колишнього Банку Джонсона, за свідченням музикантів, що чули його в колишні часи.
Те ж можна сказати і про записи кларнетистів Альфонсо Піку і Біг Ай Луїса.