Структура "системи" Станіславського
Система К.С. Станіславського являє собою єдине, нерозривно пов'язане ціле. Кожен розділ її, кожна частина, кожне положення і кожен принцип органічно пов'язаний з усіма іншими принципами, частинами і розділами. Тому будь-яке поділ її (на розділи, теми і т.п.) є теоретичним, умовним. Проте, вивчати систему К.С. Станіславського, як і будь-яку науку, можна тільки по частинах. На це вказував і сам Станіславський.
На противагу раніше які існували театральним системам, вона будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з'ясуванні причин, що породжують той чи інший результат. Актор повинен не представляти образ, а "стати чином", його переживання, почуття, думки зробити своїми власними.
Система складається з двох розділів:
· Другий розділ системи Станіславського присвячений роботі актора над роллю, що завершується органічним злиттям актора з роллю, перевтіленням в образ.
Елементи акторської майстерності, їх послідовність і взаємозв'язок
Інструмент актора - його внутрішні (психічні) і зовнішні (фізичні) дані, звані Станіславським "елементами творчості". Тіло актора, голос, нерви, темперамент є його знаряддям праці, об'єднуючи творця і матеріал в єдине ціле. Професійне сценічне дійство можливо лише за умови віртуозного володіння всім спектром своїх психофізичних даних. До елементів акторської майстерності К.С. Станіславський відносить елементи переживання і елементи втілення:
1. Увага. Воно є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага - це провідник почуття. Залежно від характеру об'єкта різниться увагу зовнішнє (поза самої людини) і внутрішнє (думки, відчуття). Завдання актора - активна зосередженість на довільному об'єкті в межах сценічного середовища. "Бачу, що дано, ставлюся, як задано" - формула сценічного уваги за Станіславським. Відмінністю сценічного уваги від життєвого є фантазія - НЕ об'єктивний розгляд предмета, а його перетворення.
2. Уява і фантазія. Для актора фантазувати - значить внутрішньо програвати. Фантазуючи, актор НЕ нестямі малює предмет своєї уяви, а самого себе відчуває чинним в якості способу. Уявляючи щось з життя героя, актор не відокремлює себе від нього.
3. Почуття правди і віра. За допомогою сценічних виправдань, тобто вірних і захоплюючих мотивувань, актор перетворює для себе, а, отже, і для глядача вигадка в художню правду. Віра актора є наслідком його переконаності в правильності того, що він робить на сцені. Глядач вірить в те, у що вірить актор.
4. Спілкування. Актор повинен вміти спілкуватися. Для цього потрібно не тільки самому діяти, але і сприймати дії іншого, ставити себе в залежність від партнера, бути чуйним, податливим і чуйним до всього, що відбувається на сцені. Не так важливо, що відбувається в душі акторів, як те, що відбувається між ними.
5. Взаємодія. Взаємодія з партнером - основний вид сценічної дії. Воно випливає з самої природи драматичного мистецтва. В процесі сценічного взаємодії розкриваються ідея п'єси і характери дійових осіб, тобто досягається головна мета
6. Емоційна пам'ять. Актор може викликати в собі те чи інше почуття виходячи зі свого власного емоційного досвіду. Виникнувши спочатку, як пожвавлення багаторазово випробуваного в життя, сценічне почуття надалі приводиться в зв'язок з вигаданими сценічними приводами.
7. М'язова свобода - вміння актора природно виконувати найрізноманітніші руху. Це стан організму, при якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки м'язової енергії, скільки це рух вимагає. Знання дає впевненість, впевненість породжує свободу, а вона, в свою чергу, знаходить вираз у фізичному поведінці людини.
8. Дія. Вольовий акт людської поведінки, спрямований до певної мети - класичне визначення дії. Акторська дію - єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого кола, виражений якимось чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з'являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і становить суть гри.
9. Логіка і послідовність думки, думки, дії (внутрішнього і зовнішнього), бажання, завдань, прагнення, вимислу, уяви. За винятком окремих випадків, все в житті, а отже, і на сцені має бути логічно і послідовно.
10. Ми добиваємося цього на фізичних діях.
12. Внутрішнє сценічне самопочуття. Правильність внутрішнього самопочуття актора проявляється в тому, що на все, що відбувається на сцені, актор реагує як даного діючої особи вільно і безпосередньо, саме так, як це зазвичай буває в дійсного життя. Ніякого насильства, ніякого примусу, повна свобода - ось основна ознака внутрішнього сценічного самопочуття.
13. "Якби ..." і запропоновані обставини. Прийом творчого перевтілення в сценічний образ, який полягає в тому, що актор створює в своїй уяві ті чи інші обставини зовнішнього середовища і ставить перед собою питання: Що б я став робити, якби ці обставини були вигадкою уяви, а справжньою реальністю. Пропоновані обставини спонукають актора вчиняти певні дії, що втілюють образ. Прийом "Якби" охороняє актора від штампа і спонукає його самостійно творити.
14. Лінія прагнень. Для переживання потрібна суцільна (відносно) лінія життя ролі і п'єси. Замість створення багатьох логічних ліній для кожного з елементів вся увага актора повинне бути спрямоване в кінцевому рахунку на створення однієї головної лінії, тобто логіки дії актора на сцені.
15. Темпо-ритм - виконання певних фізичних і психічних рухів, які здійснюють задану дію в обмеженому просторі зі встановленою швидкістю і в певному часі. Темп є ознакою провідним, так як саме темп дії найчастіше характеризує стан психіки. [
16. "Манка" - збудники емоційної пам'яті. "Манок" до дії це який-небудь факт, подія, випадок, судження, явище, звістка і т.д. "Манка" завдання природно викликає позиви бажання, прагнення, що закінчуються дією.
18. Атмосфера розглядається в "Системі" як емоційне забарвлення кожної дії, сцени, епізоди, всієї вистави. Залежить від пропонованих обставин, від події, від надзавдання, конфлікту, темпо-ритму, "зерна", взаємопов'язана з наскрізним дією, залежить від дійової особи від його характеру, сприяє створенню цілісності вистави.
19. Зовнішня характерність створюється за допомогою гриму, пластики, костюма, мови та ін. Зовнішня характерність може створюватися інтуїтивно, а також і чисто технічно, механічно від простого зовнішнього трюку. Актор може добувати зовнішню характерність з себе, від інших, з реальною і уявною життя, по інтуїції або зі спостережень над самим собою або іншими, з життєвого досвіду, від знайомих, з картин, гравюр, малюнків, книг, повістей, романів або від простого випадку - все одно. Головне - не втратити внутрішньо самого себе.
20. Шматки і завдання. Станіславський пропонує для роботи над роллю стандартну техніку вирішення завдань: розбивати складне завдання на більш прості підзадачі, їх - на ще більш прості, і так аж до "тривіальних" - з якими ясно, що потрібно робити. А саме, він пропонує розбивати п'єсу на "шматки".
21. Двигуни психічного життя. До них Станіславський відносить розум, волю і почуття. Залежно від того, який з цих елементів більше розвинений в людині, існують актори інтелектуального, вольового і емоційного типу.
22. Пластика - здатність доцільно розподіляти м'язову енергію. Вимога точної міри м'язової енергії для кожного руху - основний закон пластики. Який би не був характер і малюнок руху, він повинен бути красивим, тобто підпорядкований внутрішньому закону пластики.
23. Дикція і спів. Мається на увазі не спів в чистому вигляді, а використання основних законів звукоутворення, властивих вокальній майстерності, обов'язкових як для співаючого, так і для мовця актора. Необхідність знайти ту "безперервну лінію" голоси - тони, той тональний стрижень, який пронизує, пов'язує всю нашу мову з її рухливістю, мінливістю, зупинками, акцентами, темпом і ритмом.
Єдність психічного і фізичного в акторському творчості
Поведінка людини має дві сторони: фізичну і психічну. Причому одне від іншого ніколи не може бути відірване і одне до іншого не може бути зведене. Всякий акт людської поведінки є єдиний цілісний психофізичний акт. Тому зрозуміти поведінку людини, його вчинки, не зрозумівши його думок і почуттів, неможливо. Але неможливо також зрозуміти його почуття і думки, не зрозумівши об'єктивних зв'язків і відносин його з навколишнім середовищем.
Станіславський розглядає творчість як процес психофізичний. У момент творчості, пише він, "створюється взаємодія тіла і душі, дії і почуття, завдяки якому зовнішнє допомагає внутрішньому, а внутрішнє викликає зовнішнє".
Відштовхуючись від такого погляду на творчий процес, він підійшов до створення практичного методу роботи актора, який отримав згодом популярність як метод фізичних дій. Принципові основи цього методу викладені в його книзі "Робота актора над собою" (в розділі "Почуття правди і віра") і в матеріалах, опублікованих в четвертому томі Зібрання творів. Відкидаючи прямий підхід до порушення творчого переживання, здатний скалічити природу актора, Станіславський наполегливо пропонує вивчити підхід до порушення психіки через організацію фізичного життя ролі. "Правда фізичних дій і віра в них збуджують життя нашої психіки", - стверджує він. "Створюючи логічну і послідовну зовнішню лінію фізичних дій, - каже Станіславський, - ми тим самим дізнаємося, якщо уважно вникнемо, що паралельно з цією лінією всередині нас народжується інша - лінія логіки і послідовності наших почуттів".
Психофізична природа сценічної дії і його складових елементів стає, таким чином, головним об'єктом навчання. Створена ним артистична техніка цілком спрямована на те, щоб заздалегідь обумовлене сценічна дія, що здійснюється в обставинах п'єси, зберігало б всі властивості справжнього, живого, органічного дії, що здійснюється в життя.