Два нових тексту Владислава Суркова стали несподіванкою.
Це не публіцистичні статті, не доповіді і не лекції про політику. Сурков написав про живопис іспанського художника Хуана Міро і про інсталяціях сучасного російського монументаліста Поліський. Перший текст з'явився зовсім недавно в третьому номері нового гламурно-розважального журналу "Російський піонер", друга - в богемно-галерейного "Артхроніке" (причому в "Русском піонера" передовий кремлівський адміністратор представлений в зовсім вже несподіваному амплуа "простого колумніста").
Тема взаємин естетики і політики невичерпна, але наявність для неї такого ось інформприводу все ще раритет.
Мене, втім, подібна еволюція Владислава Суркова анітрохи не дивує: реконструйоване їм амплуа ідеолога пов'язано не зі збереженням сакрального метанарратіва, а з вихованням у бюрократії хорошого політичного тону і перманентним редізайном партійних, експертних і поколінь кланів. Сучасний ідеолог - це в обов'язковому порядку trendyman, священним обов'язком якого є встановлення всеосяжного режиму співвіднесення понять і уявлень.
Ще Кант стверджував, що подібний режим ніколи не ґрунтується на загальних і непорушних правилах. Єдині судження, які можливі в цьому випадку, - судження смаку. При цьому з очевидних причин Сурков осторонь як від того, що В.Беньямін називав "естетизацією політики", так і від відповідної "політизації естетики". Естезис замінюється у Суркова дизайном, масштаб якого забезпечує дизайнерської діяльності не тільки політичне, але й мироустроительной значення.
Власне, світоустрій і політика розуміються сьогодні виключно як дизайн - щось середнє між декоруванням і переплануванням. Дизайн - це естезис епохи споживання, коли, за власним сурковская висловом, з людиною починають говорити речі. Епоха споживання, на противагу Марксу з його критикою товарного фетишизму, культивується як епоха коммуніцірующіх речей, які домоглися нарешті рівних прав з ідеями і людьми. Увага до цінності і особливою самодостатності повсякденних предметів, за які, як постійно стверджує Сурков, "варто поборотися", незмінною тренд споживчої ідеології, яка виступає продуктом товарно-фетишистки свідомості.
Головним естетичним питанням виявляється при цьому питання, що має три рівновеликих аспекти: а) зводиться сучасна політика до споживання, в) чи є остання в кінцевому рахунку її детермінантою або метою і з) які рамки меркантилістських інтересу в сфері політичного, яка породжує все більше метастазів корупційної солідарності.
Я не помилився: це і справді естетичний питання. оскільки відповідь на нього цілком залежить від того, якою мірою політика визначає структуру людської суб'єктивності - особливо в тій частині, яка пов'язана з зіткненням індивідуального сприйняття і досвіду.
Перемога меркантилізму в політиці означає одночасно і розчинення естезис в дизайні. Сприйняття і досвід сполучаються вже не в психодрамі індивідуального існування, а у виробничій драмі соціалізації комплексів і капіталізації здібностей. Її героями виступають зовсім не приватні особи, натхненні цілями і прагненнями, а колективні тіла, які споживають послуги. На макрорівні вони виглядають як живі організми, далекі родичі Гоббсова Левіафана, на мікрорівні - це абсолютно механістичні освіти, антропоморфні кіборги зі змінними пакетами соціокультурного софта і биосом "раціонального вибору".
На обох рівнях діє парадокс еластичного Іншого, який стає великим Іншим саме в міру своєї мініатюризації (не ворог, але "незгідний", не є загрозою поневолення, але "вірусна інфекція").
Дизайн підпорядковує собі естезис, коли індивідуальність трансформується в мережу.
Сурков не прагне до естетизації політики, але хоче її відповідності місцевим розуміння Євродизайн, який передбачає в тому числі і "суверенність" демократії. Разом з тим він не хотів би розчинення естезис в дизайні, що крім іншого означає і відсіч меркантилізації політичного. Рішенням тут виступає протиставлення аполітичною естетики замішаного в політиці дизайну.
Однак аполітична естетика глуха і сліпа до самої себе, оскільки саме тотальна деполітизація суб'єктивності підтверджує те, що політика становить не тільки другу, але і першу натуру суб'єкта. Єдність досвіду і сприйняття лише в тій мірі виступає умовою естетичного, в якій це єдність утворює нововременную конфігурацію громадянської ідентичності, коли суб'єкт має можливість виробляти відмінності, які пов'язують його досвід з можливістю сприймати і бути сприйнятим.
Гламур-політика прекрасно співвідноситься з повсюдною в Росії економікою ренти. перетворюючи в недозволену розкіш ще і цивільно-правову автономію і національно-політичну самобутність. Можливість самоорганізації і перспектива існування політичної нації стають занадто дорогими проектами, відкладання яких на потім вже стало традицією.
Гламур-політиці прекрасно відповідає гламур-філософія, яка, як і годиться філософії, заснована на здивуванні. Тільки диво це іншого роду, ніж те, що мав на увазі Аристотель: мова йде про подив перед розкішшю. Тобто про подив перед світом, в якому все пізнається як дар, але першосортним даром виявляється здатність керувати присвоєнням дарів і дарувальників.
Систематичне співвіднесення політики з комфортом і свіжими трендами перетворює її в гламур-політику, а та, в свою чергу, передбачає такий режим існування, при якому запорукою вільної життєдіяльності стає перетворення політичної діяльності в елітарне проведення часу. Подібне перетворення не новина, його ефекти відомі і добре описані (наприклад, Ж.Рансьером), оскільки воно виступає передумовою масового політичного абсентеїзму.
Деполітизація естезис обертається відчуженням від політики, яке компенсується Сурковим ставкою на політизацію дизайну. Власне, ідеологія в тому вигляді, в якому вона реконструюється кремлівським топ-адміністратором, і є політизований дизайн. Інтенсивність формування дизайну як суспільно-політичної практики прямо пропорційна інтенсивності сублімації чистої естетики універсальних культурних цінностей.
Чистий естетика експонує універсалії, звертається з ними так, ніби вони були створені для наочності та науки. При цьому універсальним виявляється те, що з легкістю може бути сприйнято як предмет археології: вічне - це те саме "добре забуте старе", яке завжди готове для перелицювання в нове. Накопати, зрозуміло, можна все що завгодно, але тут важлива процедура: щасливе набуття вічних цінностей передбачає виявлення тих історичних нашарувань, на рівні яких суще вже трансформувалося в належне. Трансформувалося недавно, майже що зараз. І це, зрозуміло, предмет не тільки політики, а й точного розрахунку: нікого не цікавлять скам'янілості.
Поки для своїх естетичних студій Сурков вибрав брутальний мінімалізм Міро і самобутню - у всіх сенсах - монументалістики Поліський. Не варто вгадувати в цьому виборі якісь надприродні знамення, але привід для роздумів вони, безумовно, дають.
Спочатку про Поліський. Я давно знайомий з його роботами, і, по правді сказати, вони завжди мені дуже подобалися. Поліський здійснює величезне зрушення в монументалістики, зламуючи вітчизняну традицію фігуративного монументального мистецтва, в якому циклопічні розміри споруд нерідко просто приховують рихлість форми, прорахунки в конструкції і наївно-предметне мислення в дусі Церетелі.
За небагатьма винятками вітчизняна монументалістики є масштабні втілення творів, які не здатні підпорядкувати собі простір і набагато виграшніше виглядали б в форматі "малої пластики" (або і зовсім конструктора "Зроби сам"). При цьому не варто забувати, що монументальне мистецтво - неоязичницька практика, пов'язана саме що із створенням ідолів і кумирів. Це прекрасно розумів Ленін, один з ранніх декретів якого був присвячений ідеї "монументальної пропаганди", запозиченої їм, як кажуть, з "Міста Сонця" Т.Кампанелли.
Сьогодні монументальна пропаганда важлива не менше, ніж в 1918 році. Тільки на відміну від "канонічного" язичництва сучасне неоязичництво відучило нас від фігуративного сприйняття надприродних сил. Навпаки, чим менше фігуративним є об'єкт віри, тим більшим могутнім він представляється (наприклад, вірус СНІДу, який ніхто ніколи не бачив). Так ось, споруди / інсталяції Поліський як не можна більше підходять для неопоганською монументалістики.
На Миро Сурков витратив більше прогалин і знаків, в результаті вийшла ціла колонка.
Мінімалізм Миро привабливий ставленням до світу, в якому вгадується брутальність першовідкривача. "Один на один зі світом" - це явно і сурковская іпостась. Сурков, як не смішно, являє собою ту фігуру, про яку так довго мріяла вітчизняна філологічна інтелігенція: поет, який більше, ніж. Багато більше.
Світ Миро заворожує первозданністю, текст Суркова несе чарівність вдалого дебюту. Миро - дебютант абсолюту, Сурков дивиться на абсолюти з приголомшуючою висоти кремлівських веж. Перед обома розстеляється величезний простір, що здається тим, хто піднявся на таку верхотуру, чимось на зразок tabula rasa. Ця територія - terra incognita, на якій всі речі, події і явища виглядають як гачки і рисочки.
У кожній карлючці вгадуються письмена Бога. Кожна карлючка виглядає як щось середнє між архетипом і ієрогліфом, предметом і знаком.
Сурков вважає за краще Миро іншому художнику - де Кіріко. Де Кіріко аутист і меланхолік, він говорить з нами на беззвучному мовою сновидінь. Миро відкриває нам звучні, глаголять, багатоголосні зображення. Ці зображення з розряду тих, що говорять за себе - тільки мова не розібрати. Вона не поділена на слова, але зовсім не нескладна. Замість слів ми можемо сприйняти мікровсполохі зародкових структур світу, поблискують, як свіжа ікра в риб'ячих молочках.
Міро не повторює прийоми первісного мистецтва, він відкриває первісний шар реальності, в якому немає ще місця індивідуальності і сприйняття. Сурков прагне намацати той же шар в шаруватої товщі політичного несвідомого, звертаючись з ним діловито, але дбайливо - як хрестоматійна домогосподарка з чайним грибом.
Живопис Миро безпомилково впізнається, але у нього немає манери як результату художньої маніфестації суб'єктивності. Миро звертається не до демонстрації суб'єктивного досвіду, а до дослідження його умов. Ці умови є те, що становить його можливість і що заперечується в будь-якій формі самовираження. Сурков теж не самовиражається. Швидше, він публічно приховує себе. Присутня, йому вдається повністю управляти презентацією своєї присутності.
Миро відкриває можливість дослідження передумов сотворення, робота з якими сама по собі перетворюється в предмет творчості. Відмова від модерністського пафосу самовираження веде до того, що саме існування людини виявляється мистецтвом безперервного самотворення. З перспективи останнього людина являє собою аж ніяк не твір мистецтва або експонат, а збірно-розбірну конструкцію, яка існує, щоб в будь-який момент стати іншою.
Це зовсім не та людина, про яку мріють професійні людинолюбства. Йдеться про суть-трансформере, який живе систематичним усуненням своєї субстанції. І це саме те істота, з яким звикли мати справу професійні політичні технології типу Суркова.
Миро відмовляється від самовираження, але його відмова дозволяє висловити шар передумов суб'єктивації, прихований, як трава під снігом. Таким способом його творчість втілює екстаз безміру: воно не тільки розширює простір самого мистецтва, а й виступає мистецтвом просторової гри зображень. Зображення розігрують карту уяви, образотворче мистецтво перетворюється в картографію стертих кордонів між уявним і реальним, поняттями і уявленнями.
Це, безумовно, не може не імпонувати Суркову. У політиці він робить рівно те ж саме.
Однак стирання одних кордонів передбачає проведення інших. І ці інші кордону завжди до якійсь мірі є політичними.
Безпредметна предметність Миро - концентрат абстрактного мистецтва, вона висловлює суму слідів, у формі яких старі кордони виявилися замінені новими. Тільки ці межі знаходяться безпосередньо усередині творів Міро. Вони стали захопленими їм рубежами, наспіх продряпаними, нерівними і зухвалими. Саме з їх абрису виникають фігури Міро, розпластані на полотні, як циклопічні зображення в пустелі Наска. І саме в них беруть початок лінії, в'язь яких сповіщає про нову каліграфії? вже не букв, а істот і предметів.
У руслі заснованого ним "крихкого постмодернізму" Сурков відноситься до політики як до тексту, попередньо завдавши глянець на заповіти покійних постмодерністських класиків. Політична діяльність з цієї точки зору - такий же каліграфічний екзерсис. Навчаючись у Міро, Сурков старанно пише істотами і предметами.
Естезис зміщує кордону твори мистецтва, припускаючи сприйняття мистецтва через призму індивідуального звершення (критерієм якого стає сама індивідуалізація). Естетика, навпаки, вбачає в творі мистецтва оплот або гарантію винятковості того, хто його створює і сприймає.
Індивідуальність розуміється в даному випадку не як предмет експерименту і / або вираз досвіду, а як статус або привілей. При цьому досвід / експеримент і статус / привілей утворюють складну конфігурацію, яка визначає питому вагу естетики і естезис в кожному конкретному випадку.
Миро знову з'єднує естетику і естезис під знаком поєднання двох видів досвіду: досвіду творить і досвіду створеного суб'єкта.
Але можливість подібного "експірієнс" гарантується, як уже було сказано, наявністю громадянської ідентичності. Інакше кажучи, Миро робить надбанням естетики то, що вже існує в світі політики як практика. Сурков звертається до естетики Міро, компенсуючи відсутність в нашій політичній реальності тієї конструкції, яка, здається, має для кремлівського топ-менеджера тільки естетичний зміст.
Заворожений естезис Сурков явно відчуває самотність. Це самотність зовсім не схоже на слідство оспіваного провінційними філософами "відчуження" героїчного індивіда або простого обивателя. Проблема зовсім не в тому, що Суркову тяжко в натовпі. Самотність Суркова має іншу природу: він є чи не єдиним суб'єктом, які досягли тотальної громадянської самореалізації в суспільстві, де існує хронічний дефіцит громадянських практик і громадянської самосвідомості.
І, висловлюючись гранично політкоректно, не можна сказати, щоб Сурков не мав до цього дефіциту зовсім вже ніякого відношення.