У передмові була висловлена думка про істотне розходження між фотографією (світлописом) і живописом. Велике вживання, що робиться художниками з фотографій, цих справжніх творів оптики, спонукає говорити про неї в цій книзі. Світлопис повчальна для художника у багатьох відношеннях, доставляючи йому матеріал для вивчення форм предметів, зображуючи їх перспективне ставлення і світлотінь. Зайве говорити яку користь фотографія може принести художнику в якості сирого матеріалу, особливо, якщо він може фотографувати сам, вибираючи що йому потрібно, і ще більш в тому випадку, коли він до етюду, зробленому фарбами з натури, робить светопісний знімок в додаток.
Світлопис наочно нам показує, як невелика в малюнку шкала світлотіні або разстояніе від самого светлаго до самого темнаго в порівнянні з природою; це разстояніе в фотографії менше, ніж для малюнка сепією, тому що фотографічний папір не так білого, як звичайна малювальна. Коль скоро в натурі разстояніе між светльм і темним більше, ніж те яке можливо на папері, то в светописи виявиться одне з двох, а саме: чи кілька темних тонів зливаються в один, або ж те ж саме трапиться зі світлими тонами, -то чи інше , а іноді те й інше, дивлячись тому, як вдалося сфотографувати. Отже або крайні світлі або крайні темні тони зникають, і тільки в середніх тонах може бути більш-менш збережена світлотінь природи. Однак в більшості випадків світлопис напевно передає не тільки крайні тони, але навіть і середню градацію світла, тому-що світло-чутливий шар звичайних, фотографічних пластинок невірно сприймає яскраву градацію. Будучи більш чутливими до блакитного, синього і фіолетового, вони набагато менш чутливі до зеленого, жовтого, помаранчевого і червоного. Взагалі теплі тони природи виходять порівняно темними в фотографії, через що характер освітлення передається абсолютно невірно. Звичайно, тепер, коли практична хімія забезпечила світлопис ортохроматичні пластинками, разноцветния світлотіні, або взаімния відносини квітів, передаються значно вірніше, ніж звичайними пластинками, але чутливість нових платівок недостатня для мгновеннаго знімання з натури.
У перспективному щодо випадки порушення лінійної перспективи, якщо вони бувають, так очевидні, що нічого на них наполягати. Але, крім того, светопісние знімки зазвичай порушують відносини між величинами предметів; то дуже близькі предмети, порівняно з більш віддаленими, виходять занадто великими-це звичайнісінький випадок, щось дуже віддалені предмети здаються великими, чимось би слід було. Практична оптика робить постійні успіхи в поліпшенні об'єктивів для вірного перспектівнаго знімання, але взагалі до сих пір об'єктиви мають один з названих недоліків і тому можна фігурально висловитися, що вони бачать не так, як живе око.
Для художника найважливіше миттєве фотографування, яке може дати йому матеріал, сильно пособляет уяву і пам'яті. Значення фотографії для художника взагалі можна прирівняти до значення стенографіческаго протоколу для белетриста; проте миттєва фотографія може ввести неопитнаго художника в оману. Художник повинен зображувати предмети, як вони йому здаються, а миттєве знімання може дати зображення несхоже з оптичним враженням очі. Для пояснення цих слів наведемо приклад.
Коли людина, що йде або біжить і взагалі знаходиться в русі, переходити з одного стану в інше, то він по необхідності буде знаходитися і в деяких проміжних положеннях, іноді незручних, некрасивих, а головне-вкрай нетривалих, щоб не сказати миттєвих. Короткочасність інших положень така, що наша свідомість про нього ще не встигне зміцнитися, як це положення вже замінюється іншим, більш стійким. Миттєва фотографія часто дає зображення таких скоро-минущих положень, до того незвичайних для обикновеннаго спостереження, що вони здаються просто неприродними.
Обмежуємося цими короткими зауваженнями про светописи, поміщеними тут для застереження початківців художників від ізлішняго довіри до неї.
Фарби та живопис. Посібник для художників і техніків Ф. Петрушевскаго. С.-Пб. Друкарня М. М. Стасюлевича, 1891
Помилка в тексті? Виділіть її мишою і натисніть Ctrl + Enter.
Пошук по сайту
Збережемо пам'ятники культури! Цвік Е. 1967 р
Стародавня Русь
Подальший розвиток володимиро-суздальської живопису можна уявити по ярославським пам'ятникам. У 13 ст. Ярославль став великим художнім центром. Тут йшло інтенсивне будівництво, тут працювали талановиті живописці. Саме до ярославської школі відноситься монументальна ікона Знамення (перша половина 13 ст. Так звана Ярославська Оранта. В іконі панує сувора симетрія, завдяки якій поза Богоматері здається особливо нерухомої і величної, але в цілому її образ не відрізняється непохитністю. Її фігура набагато більш струнка, ніж фігура Оранти в Софії. Жест її піднятими рук, повторений Христом, не страшив, а привертає. Давньоруський людина сприймала її як заступницю. (...) Ярославські ікони, створені протягом 13 і в на но 14 в. (...), свідчать про все більш рішучому відступі художників від візантійських іконографічних схем.
Росія першої половини XIX століття
Стиль хохломського розпису формується протягом XVII-XVIII століть, вбираючи в себе образи російської природи, мотиви оздоблення давньоруських рукописів, фресок, ікон, тканин, візерунки різьби. Він досягає зрілості в першій половині XIX століття. (...) Самобутнє і колірний лад. Він скупий, але завдяки поєднанню гарячої кіноварі з чорним і золотом надзвичайно багатий і виразний. Золотий колір виходить без застосування золота, за допомогою загартування в печі вироби, попередньо покритого металевим порошком, а потім оліфою.
радянське мистецтво
Менш складний був шлях живописців, які і до революції йшли в руслі демократичних устремлінь російської культури. Особливо це відноситься до майстрів портрета. Радянська портретний живопис вже на перших етапах свого розвитку має істотні особливостями. Їй властиво глибоке проникнення у внутрішній світ людини, прагнення показати світлі сторони його натури, а головне - розкрити його суспільне обличчя.