Про святковості та карнавальности як частини сміхової культури докладно висловився М.М.Бахтин в своїй роботі «Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу», який на основі найбільш яскравого роману Франсуа Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» навів приклади різних форм карнавалу і іронії .
Безліч відомих мислителів, наприклад, Лабрюйер, називали роман Рабле «втіхою для сволоти» і «брудної зіпсованістю», а Вольтер - «нахабством і нечистотами» - які намагалися досить точно відобразити майданні мистецтво середньовіччя і Ренесансу. Ці, з моєї точки зору, неглибокі затвердження впливають до теперішнього часу на можливість публічного виконання роману Рабле на естраді або в театрі. Незважаючи на настільки красномовну оцінку, роман може гідно бути незамінним джерелом сучасного гумору. Весь роман пронизує наївно-безневинний характер взаємин, заснований на викладеної непристойності, яскраво відрізняється від сучасної публічності вираження наївності. У ХVIII столітті абат Галіані дав дуже дотепне вираження цієї поблажливості. «Непристойність Рабле, - сказав він, - наївна, вона схожа на зад бідної людини» [1, с.67]. Продовжує цю тему щирості і Веселовський А.Н. в його поблажливості до «цинізму» Рабле. А.Веселовський викладає, вживаючи інший, менш раблезіанський, образ: «Якщо хочете, Рабле цинічний - він як здоровий сільський хлопчик, якого випустили з курній хати прямо на весну, і він мчить стрімголов по калюжах, забризкуючи брудом перехожих і весело регочучи, коли грудки глини обліпили його ноги і обличчя, червоне від весняного, тваринного веселощів »[1, с.241]. Чи це не цирк, це не підтвердження атмосфери світу, що панував в площадковому мистецтві минулого і цирку сьогодення. Це є веселощі народної натовпу минулого і, можна сказати, глядача сьогодення. Завдяки образу хлопчика, запропонованого Веселовським, можна говорити про властивих наївності молодості, незрілості, незавершеності, що є метафорами людського настрою. Звертаючись до Веселовскому, і, проводячи паралель з «хлопчиком», кропити перехожих брудом, слід констатувати, що в контексті роману можна говорити про оббризкуванні не бруд, а різного роду людськими нечистотами, що припускає деяке «опущення», «зниження», що було дозволено в епоху Рабле.
У наш час артист-клоун, проробляючи певні пародіюють дії на тільки що виступив артиста, як би повторює дії «Веселовського хлопчика», але вже в іншому філософсько-естетичному сенсі і формі. Артист-клоун як би «знижує» пафос артиста, який має певний успіх у публіки і виконував досить складні трюки непідвладні клоуну. Він тим самим не мстить, а підкреслює свою обмеженість, але з часткою самоствердження, з якимсь хибним «пафосом», робить це публічно, демонстративно з відтінком наївності.
М. Бахтін з приводу ритуалу «зниження», коли відбувається кроплення випорожненнями перехожих, називає цей ритуал «Шаріварі», (треба зауважити, що слово «Шаріварі» на сучасному цирковому жаргоні пишеться через дефіс: «Шаріварі»). В процесі, в якому в сучасному цирку «обдаровують» глядача не «випорожненнями», а повітряними кулями. І далі Бахтін продовжує, що: «закидання калом входило в ритуал Шаріварі. До нас дійшло опис Шаріварі ХIV століття в «Roman du Fauvel», з цього опису ми дізнаємося, що метання калу в перехожих практикувалося тоді поруч з іншим ритуальним жестом - киданням солі в колодязь »[2, с.68]. Бахтін продовжує: «Тому зберігається істотна зв'язок з народженням, родючістю, оновленням, благополуччям. І цей позитивний момент в епоху Рабле був ще цілком живий і відчувався з повною ясністю »[2, с.69].
Кожен карнавальний базарною жест і образ в епоху Рабле був частиною карнавального цілого, просякнутого єдиної образної логікою, де в сміхової драмі присутній одночасно факт смерті старого і народження нового світу. Як в цирку - закінчення номера, це його «смерть» в ситуації «тут і зараз» і передбачає можливість для глядача побачити щось нове в подальшому номері, як нове народження. До останнього новому клоун робить «прокладку» - репризу, тим самим допомагаючи проводжати минуле, розлучаючись з минулим, прощаючись і сміючись над ним. Кожен окремий образ номера підпорядкований єдиній цирковий символіці, логіці, змістом, де він причетний концепції суперечливо стає світу цирку і, таким чином, відображає істотне відношення до життя-смерті-народження. Звідси циркові номери позбавлені цинізму, брутальності, відображаючи в собі відкритість, щирість і ясне, що надає цирку його живучість.
Принцип поведінки клоуна в цирку передбачає деякі непристойності у вигляді перевдягань і часткового роздягання, а також вольностей у зверненнях з глядачем. Подібне пов'язано і має свої витоки і корені в площадковому мистецтві ХVI століття, з життям площі тих часів, що несе на собі печатку неофициальности і свободи поведінки, деякі форми з них дійшли до нашого часу. Це можуть бути стилізовані olits (оповіді) у вигляді частівок, debats (дебати, дебати) у вигляді реприз, пов'язаних з трибуною, дьяблере, в соти, в фарсах та інше. Всі вони так переплетені один з одним, що в окремих клоунських інтермедіях можна почути фрагменти цих жанрів.
Цирк епохи свого становлення в сучасних обрисах ХVII - ХVIII століть був чимось середнім між кінними вправами на манежі і італійською комедією масок з додатками акробатичних, вигнаних з підмостків театрів, канатних танцюристів. Найбільшим успіхом циркові вистави користувалися в період проведення ярмарків, Масляна та інших народних гулянь, де напідпитку глядачеві завжди потрібно якесь видовище, яке приваблювало своєю відвертістю, щирістю, деякими вольностями і недозволеним, та й просто деякою дозованої вульгарності і брутальності.
Смішним завжди залишаються все ті негативні людські якості, які заважають іншим людям жити, коли ситуація і становище людини в ній подаються в комічних рисах. Але бувають життєві ситуації, які не викликають чистий сміх, а мають відтінок зловтіхи, що відзначає американський комік Мел Брукс як трагедію, коли він показує палець, а комедію - коли хтось провалився в каналізаційний люк і загинув. Саме такі настрої панували у публіки, яка відвідувала балаган, але трагічних випадків, як зазвичай в циркових номерах, представлених клоунами, не було, так як глядач при цьому в їхніх діях бачить благу мету, зображуючи «зло чи недосконалість у всій їх непривабливості з тим , щоб ми разом «знищили» його сміхом і випробували торжество від нашої перемоги »[4, с.10]. Це і є одна з особливостей циркової естетики, коли глядач, сприймаючи циркове дію, внутрішньо самовдосконалюється і залишає цирк в особливому настрої і піднесеності духу, тим самим він як би «очищається» від тих багатьох негативів, які його оточують в повсякденному житті. В результаті цирк впливає на глядача не тільки емоційно, а й виховно-освітньо.
Глядач, спостерігаючи представлені йому циркові форми в їх наївному обрамленні, сприймає їх найбільш гостро, а, значить, і більш адекватно проникає в їх смислове значення, що ще більше підсилює емоційне забарвлення циркового дії. Безсумнівно, особлива роль в цьому контексті належить клоунаді, яка сама по собі, будучи піком вираження комічного в цирку, здатна виражати філософію наївності, коли дрібниця перетворюється в діях клоуна в якийсь ранг величі, тим самим, підтверджуючи всю глибину сенсу циркового дії. Це можливо в разі, коли артист цирку не тільки представляє якесь складне в своєму виконанні дію, але коли в цій дії простежуються філософсько-природні смислові установки.
Протягом багатьох століть артист цирку, відтворюючи певну дію, видозмінює його на основі творчого перетворення підглянутого в побуті, таким чином, переносить в простір цирку не тільки зовнішню форму певної події, а й характер учасників цієї події. В результаті, артист цирку в своєму номері продовжує «жити» в «інших», а вони, «інші», як специфічні «персонажі» повсякденному житті, живуть в ньому. У цій взаємодії здійснюється діалектика відбувається, що виражається в принципах пізнання навколишнього середовища, в якій є і характери осіб, що її населяють. Подібне часто можна спостерігати в народних майданних святах.
Народні свята, де рясніють народні промисли і фольклор, у багатьох випадках є джерелом творчого запозичення для циркових номерів, де використовуються національні орнаменти в костюмах і мелодійність звучала музики і, звичайно, фольклорні особливості в формі народного гумору не тільки в усній формі, але і в вигляді якихось предметно-подієвих особливостей, відтворюючи в зорових образах, циркове мистецтво як таке собі естетично-культурне народна подія. Ця подія відображає в собі всі найкращі традиції минулого, і є необхідною умовою специфічного вираження людини, що володіє здатністю святкувати радість буття в спільному єднанні глядача і артиста, тобто включати в номер радість інших і досвід культури попередніх поколінь.
Трюкове своєрідність і наявність жанрового розмаїття циркового дивертисменту завжди передбачало наївне вираз багатьох сфер людської діяльності. У цирку наїв як одне з найбільш ефективних засобів впливу на глядача завжди прагнув у своє минуле. У минулому артист підживлювався творчими ідеями, там артист знаходив шляхи вирішення творчих проблем і там же він шукав форми виразності, засновані на дитячому ставленні до дійсності. Так як весь цирк просочений наївом, то його коріння завжди в своїй тенденції спрямовані до дитячості, до щирості. Саме звернення в минуле, пов'язане з дитячим сприйняттям, а звідси і дитячим поведінкою дає можливість артисту цирку бути не тільки максимально наближеним до існуючих традицій, а й, завдяки їм, насичувати свою творчість образами, пов'язаними з дитинством. Звідси ірраціоналізм в наївності поведінки артиста часто носить зовні виражений характер. По суті, він - наїв є і перетворюється в свою зовнішність, в форму зовнішньої виразності. Але в цій зовнішньої виразності наїв за своїм змістом і змістовності часом стає досить глибоким на думку, представленим в номері і надзвичайно раціональним за ступенем власної виразності артиста і ступеня впливу на глядача. Тому, можна сказати, що ірраціоналізм, представлений в наївний, є певна форма вираження художньої нерозумності в цирку, але тільки зовнішньої.
Зі свого боку цирк так само можна охарактеризувати як місце вільної життєдіяльності. Він потребує особливої душевної і психологічної налаштованості, він же підсилює їх і зводить до того, щоб здійснити в структурі свідомості всіх дійових осіб циркового дії якісь перетворення, неможливих в можливі, пафосні в звичайні, доступні і все це можливо, завдяки наївному сприйняття.
Цирк - це така діяльність, яка протікає в його чуттєво доступних для огляду межах місця і часу за допомогою живого контакту людей і в деяких випадках з тваринами. Територія цирку, включаючи навіть фойє, як якась життєдіяльність, передбачає і співвідносить себе зі світом ідеалів. У цирку безліч прикладів, коли вільне спілкування всіх присутніх під час циркового дії переживає ідеальні устремління, які, нехай навіть на час, стають реальністю, а, отже, несуть в собі повноту і радість життя - індивідуальної і колективної, яка перебуває в гармонії з собою, як особистістю і оточуючими, як колективу. Крім того, життєдіяльність, що панує в цирку, дає людям можливість задоволення в тій його надлишкової формі, яка в буденному житті не проявляється по відомих усім причин.
Завдяки розкріпачення, введення себе в «дитяче» стан, глядач підсвідомо як би «виводить» з себе настрій віри у все і вся, тим самим виявляється почуття наївності і довірливості сприйняття того, що відбувається. Що приносить глядачеві розрядку від тієї щоденної напруженості і означає щось більше, ніж тільки можливість справжнього дотику до «щасливого» життя. Це можливо при наявності внутрішнього присутності наївності, тобто здатності моделювання та адекватного сприйняття типів і способів істинного людського спілкування в цирковому просторі і в рамках вільного часу, звідси циркове дію постає як засіб комунікації з приводу свободи, в найширшому сенсі. Беручи участь в колективному сприйнятті, цирк з'єднує різних людей узами спільності в досягненні однієї мети, породжує відчуття тієї самої необхідної свободи вибору в проявах емоцій. Артисти в цей момент не тільки демонструють себе, свої можливості, а й переконують глядача в його власних можливостях подібне здійснити, природно при певній мірі бажання. Часто це відчуття бути схожим на артиста призводить багатьох юних глядачів, ще зберегли в собі наївність сприйняття, в цирк неодноразово.
При цьому доцільно звернутися до Аристотеля, який так охарактеризував радість, завдяки якій людина надається іграм: «... Ігор слід швидше приділити місце в проміжках між нашими заняттями (адже трудящому потребен відпочинок, а гра й існує заради відпочинку, всякого ж роду діяльність пов'язана з працею і напругою), то внаслідок цього слід вводити гри, вибираючи для них відповідний час, як би даючи їх як ліки, адже рух під час ігор являє собою заспокоєння душі і, завдяки задоволенню, про тдохновеніе. Але дозвілля, очевидно, робить висновок вже в самому собі і задоволення, і щастя, і блаженство ... »[9, с.870]. Далі філософ продовжує: «Ясно, що в справі виховання розвиток навичок повинно передувати вихованню розумовому» [9, с. 871].
Розглядаючи відвідування цирку глядачем, можна сказати, що вони розцінюють це як потреба максимально використовувати з розумом і в виховних цілях форму дозвілля, яка представлена в двох прекрасних якостях, приєднуючи побачене до краси побуту, тобто роблячи свій відпочинок, як за Арістотелем, - в «високий дозвілля». При цьому відбувається культурне збагачення, не матеріальне, а духовне, можна сказати, що в деяких випадках і як «катарсическое». Тому в цирку особливе місце відводиться красу людського тіла, що виконує якусь естетичну функцію циркової вистави.
На зорі ХХ століття існував певний сенс здорового тіла як фігури атлетів-силачів в цирку - це Мольдт, Жансон, Бамбула, Луріх, Піддубний. Ці імена не сходили з циркових афіш. У 1910 р активно обговорювалася особистість таємничого борця в чорній масці, який виступав на арені пітерського цирку Чинізеллі. З цього приводу писали: «Натовп жадає прямих і б'ють в нас розваг. Більшість столичних естрад віддані сучасним гладіаторів. Із завмиранням серця натовп стежить за своїми фаворитами ... жадібним вухом ловить переривається подих людей, які звернулися в живі м'язи і громом оплесків схвалює покладеного на лопатки »[10, с.100]. Цей приклад переконливо доводить, що в усі часи цирк був представником мистецтва, де яскраво виражаються різні емоції, часто нав'язані не тільки самими артистами, а й цінностями, які пропагують культ тіла, а також підспудно тією атмосферою, в якій глядач перебуває. Інша справа, наскільки все це пов'язано зі смаком, з естетикою відбувається на манежі. Саме прагнення отримати додатковий запас емоцій, задовольнити свої, може бути, в чомусь ниці якості, штовхає глядача на відвідування даного видовища, адже туди навіть в той час не всі ходили. Як можна припустити, подібні потреби публіки відображають кардинальні проблеми позитивістської філософії творчості того часу. Звідси розуміння зрушень в інтерпретації місця і завдань цирку в суспільстві.
Цирк як художній феномен будь-якої культури естетично організовує і переоформляє час людського життя незалежно від того, по який бік манежу знаходиться людина. Він тим самим вносить в неї елементи повноти, задоволення і гармонії, як би порівнюючи її з життям в суспільстві і природі.