Т оргтехнікою і технологія розпису ярославських храмів
Технологія розпису храмів, склади фарб і способи їх приготування, склад левкасу і способи накладення його на стіни і склепіння, розподіл обов'язків в артілі живописців, порядок розпису внутрішніх поверхонь церков і соборів і багато іншого, з чого складається технічна сторона справи, розроблялося і збиралося століттями . Сучасній людині потрібно зусилля, щоб зрозуміти, як важливо було володіти секретами виготовлення і застосування мальовничих матеріалів і як багато було цих секретів. Традіцінно вони передавалися з покоління в покоління усним способом і лише з XVI століття деякі відомості стали довіряти папері. Частина секретів розкрита реставраторами - хіміками, технологами, живописцями, частина ще чекає своїх дослідників. Всі ці століттями відпрацьовані техніки і тенології переслідували одну мету - довговічність. Саме найвищу технічну якість матеріалів і робіт забезпечили збереження давньоруського мистецтва, завдяки їм давньоруські фрески в більшості своїй пережили тимчасові і погодні катаклізми і навіть варварство людей. Всі роботи, в тому числі і попередні, підготовчі виконувалися всередині артілі. В її складі були не тільки живописці, а й левкасчікі, позолотники, терщик фарб. За кінцевий результат відповідальність несли все, тому сумлінно працював кожен. Дуже важливим було те, що працювали на славу Бога, перед його лицем і в його домі, яким являтся православний храм. Відзначимо, що відмінностей в прийомах майстерності у живописців різних міст і земель Київської Русі не було, тому що мальовничі артілі, також як і будівельні, не вели осілий спосіб життя, працюючи там, куди їх запрошували. Все це в плной мірою відноситься і до ярославським майстрам, тобто техніка та технологія розписів ярославських храмів практично нічим не відрізняється від інших.
Практично вся монументальний живопис ярославських майстрів виконана в характерній для давньоруського мистецтва змішаній техніці письма: а fresko (букв. Сирої, мокрий) - живопис по свеженаложенной сирій штукатурці фарбами на воді або вапняному молоці, потім а secco (сухий) - живопис по просох шару штукатурки . Цікаво, що сам термін "фреска" прийшов до Росії тільки на початку XVIII століття разом з приїздом італійських художників. До цього російські письмові джерела говорять про "стінній листі на сиром левкасі". Загальновідомо, що техніка чистої фрески (buon fresko), яка прийшла на Русь з Візантії як атрибут православного храму, дає дуже міцну, якісну, але неяскраву живопис. Пігменти, розчиняються вапняної водою-це переважно різноманітні "землі": відтінки темно-червоного, червоно-коричневого, охри, неяскрава зелень. Саме такі пігменти вступають в хімічну реакцію з сирої вапном і, висихаючи разом з левкас, утворюють на поверхні міцну плівку окису кальцію, надійно зберігає живопис. Але бажаної яскравості, радості і святковості за допомогою одних цих пігментів досягти не вдавалося, тому після повного висихання левкасу живопис зверху прописували "по-сухому" яскравими пігментами мінерального походження на іншому связущем - пшеничному клеї, яєчному жовтку, пізніше на казеине. Техніка фрески дуже складна і вимагає від художника не тільки таланту, а й високої майстерності і досвіду, тому що розписувати стіну або звід можна лише до висихання левкасу, поки фарби усмоктувалися. Тому верхній шар левкасу наносився частинами з таким розрахунком, щоб художник встигав заповнити живописом ще не встиг висохнути левкас.
Перш ніж приступити до розпису знову відбудованого храму, йому давали вистояти. Процес усадки стін міг займати 2-3 роки, а міг і кілька десятиліть. На цей період стіни покривалися тимчасової штукатуркою. Потім приступали безпосередньо до розпису. Цей процес починався з підготовки грунту під назвою левкас, який служив основою для живопису. У Древній Русі це був вапняний розчин, тобто та ж штукатурка, але дуже високої якості. Готувати його починали за півтора-два роки до основних робіт, ставилися до цього серйозно, тому що саме від якості левкасу багато в чому залежала міцність живопису Найякіснішою вапном була ростовська. Для отримання найкращого левкасу була потрібна довга багаторазова промивка старої долголежалой гашеного вапна. Її засипали в великі дерев'яні ємності - творила і заливали водою, періодично перелопачуючи. Воду міняли кожні 5-6 годин цілодобово протягом усього літа. Восени цю вапно складиваді в величезні купи, закривали мішковиною і залишали виморожувати. Навесні процес промивки - "творіння" - тривав тим же чином протягом 6-7 тижнів, "поки достальних емчуга не вийде". Емчуга - це їдка вапно, яка при гасінні вапна водою у вигляді піни або полою виходить на поверхню і зливається. У видаленні їдкою вапна і полягає сенс довгого процесу підготовки левкасу, в результаті якого змінюється хімічний склад вапна і вона стає в'язкою, пружною, еластичною - "жирної як сало". Після цього вапняне тісто "вбивали" 6-7 тижнів дубовими товкачами, іноді додаючи при цьому перетерту солому або дрібно посічений льон, для того, щоб левкас на стіні не тріскається. Після цього починалося левкашеніе стіни. Стару штукатурку при цьому збивали і перед накладенням нової в шви кладки з інтервалом 6-10 см вбивали т.зв. левкасние цвяхи - залізні, ковані, з широкими капелюшками (діаметр від 2,5 до 5 см). Ці капелюшки і не давали зсуватися і рухатися свеженаложенной штукатурці. Цвяхи були двох видів: для стін - довжиною 5-6 см і 2-2,5 см - для склепінь. Безпосередньо перед левкашеніем стіна рясно змочують: ". Приготуй сходи і, налив воду в відро, змочуй стіну, поливаючи її Ополовников. Якщо стіна побудована з цегли, то змочи її п'ять-шість разів і накладай вапно товсто, пальця на два або більше, щоб в ній трималася вологість, потрібна для роботи твоєї. " Іноді левкас наносили в два прийоми з різницею в 10-12 годин, потім його загладжували залізної лопаткою, а потім, особливо в XVII столітті, полірували шматком шкіри. Поверхня відполірованого таким чином левкасу була абсолютно рівною, гладкою, блискучою.
До фарбам, що застосовувався в стінних розписах, пред'являлися особливі вимоги: вони повинні бути стійкими по відношенню до лужної реакції левкасу, атмосферних впливів і сонячного світла. Кількість таких пігментів обмежена - трохи більше 20, в основному це пігменти земляні або мінерального походження (барвники рослинного походження практично у фресках не використовувалися). Це різні охри (відтінки від світло-коричневого до темно-коричневого), білила вапняні або свинцеві, жовтий Веніцейской і звичайна, кіновар (яскраво-червона), Черлене (червоно-вишнева земляна фарба), сурик (червоно-помаранчева), різні сині і блакитні пігменти, які в давньоруських джерелах все називається словом "голубець" (азурит, лазурит, синь гірська, ляпіс-лазур, крутик), зелені кольори (малахітова зелень, празелень, зелена земля), вугільні чорні. Незважаючи на невелику кількість пігментів, художники шляхом змішування або накладення різних фарб один на одного отримували багату кольорову гаму. Необхідно сказати, що крім окремих пігментів, для виконання розписів існувало два складних складу - Рефт і санкірь. Рефт - це фарба чорного або темно-сірого тону, її зазвичай використовували в якості підготовчого шару під блакитні і сині пігменти. Готували її з товченого ялинового вугілля і вапняного молока, застосовували для посилення синього відтінку. Санкірь - такий же "підкладковий" матеріал під приватне. Це суміш різних теплих відтінків - червоних, жовтих, зелених. Велика увага художники звертали на тонкість подрібнення барвистих пігментів, з досвіду знаючи, що це впливає не тільки на можливість отримання рівно пофарбованої поверхні, але впливає і на міцність барвистого шару. Фарби просівали і розтиралися на спеціальному камені кам'яним конусом - курантів. Чим довше пігмент розтирали, тим більш придатним для роботи він ставав. Фарби при цьому використовувалися як місцеві так і привізні. Особливого поширення в XVII столітті отримало золочення стінописів листовим сухозлітним золотом по оліфі. Робити це можна було тільки після повного висихання фарбового шару і левкасу. Процес відбувався так: "Ножицями разрежь листове золото разом з папером його на стільки шматків, скільки потрібно, і піднявши його разом з нею, обережно наклади на своє місце і пальцями ретельно притисніть папір, щоб золото пристало тут рівно, потім зніми її і відполіруйте позолоту заячою лапкою ".
Була визначена і послідовність розписування храму: починали зі сходу і зверху і поступово рухалися вниз і на захід. В першу чергу розписували приміщення вівтаря, купола, потім переходили на барабани глав, вітрила, арки і поверхні склепінь - тобто "Церква небесну". Потім розписували зверху вниз стіни і стовпи, тобто "Церква земну", закінчуючи нижніми ярусами стін, поміщаючи там нерідко і храмову літопис. Основним мальовничим прийомом, псредством якого майстра виконували стінні розписи, була робота за принципом переходу від темних тонів до світлих. Це дозволяло не тільки будувати композиції, а й ліпити форми і обсяги.
Програма розпису храму, як правило, визначалася замовником і присвятою основного храму і його прибудов, але відповідно до православної догматикою. Розподіл циклів живопису завжди було пов'язано із загальною символікою храму, яка має на увазі поділ спільного простору на дві частини - "церква небесну" і "земну". У першій зображувалися композиції символіко-догматичного і репрезентативного жанру, площині другий займалися церковно-історичними циклами - це євангельської події, житія святих, діяння апостолів і ін. Проміжне становище займали склепіння з традиційно поміщається там святами, які вже придбали символічне значення, але зберегли зв'язок і з легендарно-історичних циклом конкретністю зображуваних в них подій.
Техніка і технологія стінних дренерусскіх розписів - це століттями вивірені прийоми і способи прикраси храмів. З одного боку, це своєрідне дійство зі своїми ритуалами і священнодійством, з іншого - майже точна наука, що не допускає ніяких відхилень від правил (при бажанні досягнення відповідного результату). Завдяки цьому ми до сих пір маємо можливість милуватися результатами роботи древніх майстрів.