З оптичної боку фарби діляться на дві групи:
Перша група - головні корпусні фарби: свинцеві білила; кіновар ртутна; неаполітанська жовта; кадмій оранжевий; кадмій темний; кадмій середній; кадмій світлий; кадмій червоний; кобальт зелений світлий.
Особливі властивості перерахованих фарб: вони за природою своєю світлі, дуже щільні і покриваність, тон їх не залежить від з'єднання з маслами. Масло надає їм характерний блиск, не змінюючи їх в тоні, тобто вони не робляться від нього темніше або світліше. Разбеляя цих фарб теж не змінюють свого тону.
Друга група - лесировочні фарби - прозорі і напівпрозорі: ультрамарин; краплака; волконскоїт; смарагдова зелена; Ван-Дік коричневий; Сієна палена; умбра натуральна. Ці фарби, стерті з маслом, темніють і сильно відрізняються за кольором і тону від стану свого в сухому вигляді, в порошку. Масло згущує їх колір і тон, надає їм прозорість, глибину і милозвучність. Фарби ці, нанесені тягне грунт, світлішають, тьмяніють, стають матовими, втрачають прозорість і милозвучність.
Живописець рідко пише олійними фарбами прямо з тюбиків. Найчастіше фарбу доводиться розбавляти, щоб зробити її більш текучої, прискорити її висихання або зберегти блиск, який вони зазвичай втрачають при висиханні. Для цієї мети використовуються різні розчинники, лаки і т.п. З усіма цими рідинами і складами художник повинен бути дуже обережний, тому що невміле користування ними може руйнує діяти на живопис.
Щоб зробити фарбу рідині, її часто розводять тим же самим маслом, на якому стерті фарби. Але робити цього не слід. Надлишок масла дуже шкідливий для живопису: він викликає пожовтіння, а іноді і зморщування, і розтріскування барвистого шару. У тих випадках, коли фарба приготовлена так рідко, що вона тече, або з неї випливає надлишок олії, краще цей надлишок видалити. Для цього фарбу розмазують по аркушу паперу, яка вбирає в себе частину масла, і знову збирають її шпателем. Робити це потрібно швидко, інакше фарба може звернутися в густу замазку, якій буде не можна писати. Звичайний російський скипидар, виганяли з соснових і ялинових пнів, для цієї мети не годиться. Він випаровується не весь, а залишає в фарбі липкий залишок, сильно Черняєв живопис. Гас теж не годиться для розрідження фарб. Він занадто повільно випаровується і, фільтруючи через загусла фарбу, проробляє в ній мікроскопічні дірки, які надають фарбі матовий вид, крім того він залишає опади шкідливі для фарби.
Мальовничі лаки є 30-процентні розчини смол в пінен, за винятком копалового лаку, де копалового смола розчинена в лляній олії.
Випускаються такі види лаків, що застосовуються як добавки до масляним фарбам: мастиковий, даммарний, фісташка, акрил фісташковий і копаловий.
Лаки покривні служать для покриття масленой і темперного живопису.
Розріджувачі масляних фарб:
Розчинниками олійних фарб є органічні розчинники, здатні до порівняно швидкому випаровуванню.
Розріджувач №1 - суміш живичний скипидару і уайт-спіриту, взятих у співвідношенні 1: 1. Застосовується лише для розведення ескізних масляних фарб, рельєфних паст і в різних допоміжних цілях.
Розріджувач №2 є уайт-спірит - погон нафти, фракція утворюється між важким бензином і гасом. Застосовується як розчинник фарб, що застосовується для миття кистей і палітр. Для розведення лаків розріджувач №2 не застосовується, так як у нього низька растворяющая здатність і велика проникність, ніж у пинена.
Розріджувач №4 - пінен є піненовую фракцію живичний скипидару, при якій відокремлюються насмілилися частини скипидару. Пінен окислюється значно менше, ніж скипидар, яким не рекомендується користуватися в живопису, він схильний до пожовтіння і осмолению. Пінен застосовують як розчинник фарб і лаків в процесі живопису. При розведенні фарб піненом знижують їх блиск [7, с.154].
Основи для живопису маслом
«Основа для живопису - це будь-який фізично існуючий матеріал або поверхню, на яку наносяться фарби: метал, дерево, тканину, папір, цегла, камінь, пластик, веленівая папір (тонкий пергамент, калька), пергамент, штукатурка, скло. Однак лише деякі з них представляють собою традиційні основи для олійного живопису; діляться вони на дві групи: еластичні (гнучкі) основи, до яких відносяться полотно і папір, і жорсткі, що поєднують дерево, листовий Фіброкартон, деревоволокнистих плит, полотно на картоні, дошці і метал.
Найбільш популярною і широко використовуваною основою є полотно. Однак статус полотна як стандартної основи відносно молодий. Стародавні живописці воліли працювати на дерев'яних основах. В даний час багато художників вважають за краще працювати на еластичних засадах. Проте, живопис на дошках має своїх прихильників, і цей вибір надає унікальні естетичні можливості.
Наводимо короткий опис основ найбільш часто використовуваних сучасними художниками.
Полотно тісно пов'язаний з хімією олійних фарб. Лляне полотно виготовляється з волокон рослини Linum usitatissimum - того самого, чиї насіння застосовуються у виробництві сирого льняного масла. Що ж робить лляне полотно привабливим? Це - його міцність і головним чином краса. У порівнянні з іншими тканинами, лляне полотно не має механічно правильним і рівним тканим малюнком, завдяки особливостям плетіння нитки. Льон завжди проступає живий фактурою крізь нанесені шари фарби. Різноманіття фактур художнього лляного полотна визначається кількістю ниток на дюйм. Лляне полотно середньої фактури містить приблизно 79 ниток на дюйм; полотно гладкої фактури - так званий «портретного якості» - містить від 90 ниток і більш. Лляне полотно може бути як одиночного, так і подвійного переплетення. Полотно подвійного переплетення набагато міцніше, важче, щільніше і, звичайно ж, дорожче в порівнянні з полотном одиночного переплетення. Воно більш прийнятно для великих живописних творів.
Бавовник в якості основи являє собою сучасну альтернативу льону. Він вперше почав використовуватися в художніх цілях в 30-х роках і з тих пір його популярність багаторазово зросла. На відміну від лляного бавовняний полотно не зайняв такої престижної позиції, мало того він отримав негативні відгуки у пресі. Деякі називали його зовсім не придатним для живопису. Подібний погляд не можна назвати повністю справедливим, оскільки бавовна має певні переваги. Це міцний і недорогий матеріал. У порівнянні з лляної нитки бавовнику кілька тонше і значно рівніше, що позначається на фактурному малюнку тканини. Тому в порівнянні з лляним полотном бавовна не має настільки ж цікавою поверхнею. З іншого боку, тканина з бавовни стабільніша, ніж льон, який має тенденцію до розширення і до стиснення в залежності від вологості, викликаючи тим самим появу характерних «хвиль» уздовж кордонів полотна.
Синтетична тканина, створена в 20 столітті, в багатьох відношеннях вона перевершує як бавовняні, так і лляні полотна. Складний поліестер - міцний і вельми стійкий матеріал. Він більш стабільний щодо розмірів, ніж льон і менш чутливий до кислотного впливу масляних фарб. Він не схильний до гниття, не має тенденції до розширення або стиску в залежності від вологості середовища, в якій знаходиться. На сложнополіестерной основі можуть використовуватися ті ж грунтовки та клейові розчини, що застосовуються з лляними або бавовняними основами. Однією з основних характеристик складного поліестеру є повна відсутність фактури. Це абсолютно гладкий матеріал.
Джут виготовляється з конопель - матеріалу, з якого виробляють міцні мотузки і канати. Полотно з цього міцного натурального волокна володіє однорідним тканим малюнком з яскраво вираженою фактурою. Вона помітно домінує над іншими елементами живопису. Це ідеальна основа для роботи в стилі енергійного і пастозного нанесення фарб. Просвіти між нитками джутового полотна широкі, тому гарантувати його доводиться іноді двічі.
Грунти для живопису
Грунт, закриваючи пори полотна, освічені перетином ниток качка й основи, робить її поверхню однорідною і надає їй необхідний колір. Грунт охороняє полотно від проникнення в нього фарб, пов'язує і розріджувачів. Він надає поверхні полотна здатність утримувати фарби. При зберіганні полотна грунт не повинен темніти або жовтіти (пожовтіння грунту викликається зберіганням його в темряві). На зворотному боці ґрунтованого полотна не повинно бути слідів проникнення клею або грунту.
Полотно, натягнутий на підрамник, перед ґрунтуванням проклеюють 15-ти відсотковим розчином технічного желатину або риб'ячого клею. Полотно проклеюють два рази. Перший раз його проклеюють холодним драглистоподібного клеєм, з тим, щоб закупорити отвори в полотні. Студнеобразная клей наносять шевської щіткою, надлишок клею видаляють металевою лінійкою. При цьому лінійку тримають під гострим кутом, натискаючи нею на полотно. Після 12-15 годин, коли проклейка висохне, її обробляють пемзою або наждачним шкіркою для вирівнювання поверхні. Другу проклейку роблять тим же клеєм, але тепер використовують його в рідкому стані, для чого підігрівають його на водяній бані. Проклейку наносять в два або три шари в залежності від виду полотна. Кожен наступний шар наносять через 12-15 годин після висихання попереднього.
Основа для полотна - підрамник, на який натягується полотно, від якості підрамника може залежати якість виконаної роботи, тому підрамник слід робити з добре висушеної деревини, дотримуючись співвідношення між довжиною і шириною бруска, а так само вдаючись до додаткових засобів зміцнення каркаса підрамника.
Основні правила роботи олійними фарбами
Перерахуємо правила, які повинен запам'ятати працюючий олійними фарбами і від яких він не повинен відступати, якщо він хоче надовго зберегти свою роботу.
* Не користуватися недостатньо просохлі масляним грунтом.
* Не писати на старих, довго лежали масляних полотнах або на старих картинах, не підготувавши їх поверхню до прийняття олійної фарби.
* Не писати на чорному, темно-червоному, занадто яскравому або надмірно темному грунті.
* При багатошарової живопису не перевантажувати нижній шар фарбою і не вводити в нього занадто повільно сохнуть фарб.
* Не накладати другого шару фарби на недостатньо просохлої шар.
* Ретельно вискрібати підлягають переписування або знищення місця.
* Не додавати зайвого масла до фарби.
* Не зловживати розчинниками і сиккативами.
* Не вводити в живопис неочищеного гасу, пневого скипидару і невідомо з чого приготованих складів.