У пізньому німецькому романтизмі Йоганнес Брамс і Ріхард Вагнер уособлювали два протилежні полюси. Ім'я Вагнера було символом радикального новаторства, Брамс ж сприймався як охоронець класичних традицій. Багато сучасників вважали, що він йде «уторованими дорогами», називали академістів і консерватором.
Навколо Вагнера і Ліста гуртувалася т.зв. веймарська школа, яка виступала за докорінне оновлення музичної мови, нові форми, программность, синтез музики і драми. Позиція Брамса була іншою: прагнучи до гармонії нового і традиційного, він не вважав, що класичні жанри і форми вичерпали себе і їх потрібно обов'язково замінити чимось новим. Показовим є коло жанрів, в яких він працював: віддавши данину новим романтичним жанрам (мініатюрі, баладі, рапсодії), композитор явно тяжів до класичних жанрах симфонії, сонати, концерту. Більш того: завдяки Брамсу відроджуються деякі принципи ще більш старовинних жанрів і форм - епохи бароко (це пасакалія, concerto grosso, органна хоральна прелюдія, поліфонічний цикл прелюдія-фуга). Найяскравішим прикладом використання барокових принципів є трагічний фінал 4-ї симфонії.
Вже те, що Брамс не поділяв поглядів листо-вагнеріанців, послужило приводом для зарахування його до протилежної - лейпцизьким школі, тим більше, що серед її представників були найближчі друзі композитора (Роберт і Клара Шумани, скрипаль Йозеф Йоахім). Брамс сам вважав себе спадкоємцем Р.Шумана, який незадовго до смерті «благословив» його в своїй останній статті.
Боротьба веймарской і лейпцизьким шкіл в німецькій музиці була запеклою, довгої і непримиренної. Парадокс полягав у тому, що Вагнер здійснював свої реформаторські принципи в тому єдиному жанрі, до якого не звертався Брамс - опері.
У цій боротьбі Брамс виявив властиве йому благородство: він жодного разу не принизився до газетної полеміки, і його відповіддю на різкі нападки як самого Вагнера, так і його прихильників, було мовчання.
Отже, в своїй творчості Брамс виступив як зберігач вічних цінностей - класичних традицій, і це ріднить його з такими романтиками, як Шуберт, Мендельсон, Шопен. Класичний початок відчувається у Брамса і в ясності тематизму, що спирається на узагальнені інтонації (музикознавці часто згадують про його пристрасть до інтонацій терцій і Секст), і в стрункості, пропорційності, врівноваженості форм. Показово, зокрема, що звернувшись до Листовський жанру рапсодії, Брамс надає йому більш суворі, класичні обриси.
Прикладом може служити 1-я рапсодія, сі мінор. На відміну від повних імпровізаційної свободи рапсодій Ліста, вона написана в репрізной 3-приватній формі з сонатная крайніми розділами. В основі її музики лежить контраст двох образів - пристрасного, рвучко-експресивного (Г.П.), і більш спокійного, лірично задумливого (П.П. і споріднена їй мажорна тема середній частині).
Як піаніст і диригент Брамс виконував багато творів XVII - XVIII століть, міг в будь-який час зіграти напам'ять будь-яку з 48 фуг «ДТК» Баха.
Разом з тим, в нових історичних умовах - в епоху романтизму - об'єктивно не могла бути досягнута гармонійність світовідчуття віденських класиків. У багатьох творах Брамса панують драматизм і трагедійність, характерні для романтичного мистецтва в цілому. Прикладом тому може служити концепція 4-ї симфонії: рух думки йде в ній як би в зворотному напрямку в порівнянні з бетховенським - «від світла - до мороку», до трагічної катастрофи фіналу.
У музиці Брамса є й інші типові риси романтизму - емоційна поривчастість, увагу до душевного світу людини, панування ліричного початку.
Лірика характеризує весь творчий образ Брамса. Майже всі його теми мають ліричну природу. При цьому лірика Брамса відрізняється дивовижною ємністю, нерідко вона вбирає в себе і жанрово, і епічні, розповідні елементи.
Подібно до всіх інших романтикам Брамс мав величезний інтерес до фольклору. Як жоден із сучасних йому німецьких композиторів, він глибоко і вдумливо вивчав фольклор. З 24 років і до кінця життя Брамс обробляв німецькі народні пісні і пропагував їх в якості керівника керівника хорової капели. Не випадкові слова композитора: «Народна пісня - мій ідеал». Провівши половину життя у Відні, тобто в центрі багатонаціональної країни, Брамс прекрасно знав і любив фольклор різних народів. Він часто складав на переклади з слов'янської (чеської, словацької, сербської, моравської), італійської, шотландської, угорської народної поезії. Захоплюючись угорської народної музикою, композитор створив чудові «Угорські танці» для фортепіано в 4 руки (вони існують в різних перекладання).
За винятком театральної музики, немає такої області композиторської творчості, до якої б Брамс не звертався. У його музиці представлені всі музичні жанри від симфонії до музики для домашнього музикування в 4 руки.
Чотири симфонії Брамса відносять до вищих досягнень послебетховенского симфонізму, поряд з симфоніями Шуберта. За своїм значенням не поступаються симфоній його концерти - 2 фортепіанних, 1 скрипковий і 1 подвійний (для скрипки і віолончелі).
Виключно багато вокальна творчість: пісні (близько 200), вокальні ансамблі, різноманітні хорові твори (з супроводом і a capella), вокально-симфонічні твори, серед яких виділяється «Німецький реквієм».
Та ж широта інтересів спостерігається в камерно-інструментальної області: тут і різноманітні за складом камерні ансамблі, і фортепіанна музика.
Інтерес композитора до фортепіано був постійним, що цілком закономірно, тому що він був чудовим піаністом, постійно виступав в ансамблі зі скрипалями (Едуардом Ременьи, Йозефом Йоахімом), співаками, з Кларою Шуман. Серед найбільш ранніх фортепіанних творів Брамса - 3 великих фортепіанні сонати, названі Шуманом «прихованими симфоніями». Дійсно, їх музика явно виривається за традиційні камерні рамки.
Крім цих сонат Брамс присвятив фортепіано 5 варіаційних циклів (в тому числі варіації на т. Генделя, на т. Паганіні, на т. Шумана), 5 балад, 3 рапсодії, 2 збірки фп. етюдів, а також капричіо (7) і інтермецо (18) - свій оригінальний варіант фп. мініатюри.
Інтермеццо стало головним жанром пізнього фортепіанної творчості Брамса. У його трактуванні інтермецо набуває самостійності (тоді як раніше таку назву давалося однієї з середніх частин сонатно-симфонічного або сюитного циклу). Тут отримав узагальнення весь світ брамсівські лірики - від просвітленого спокою (інтермецо Es dur, ор.117) до глибокого трагізму (інтермецо es moll, ор.118).
Ор. 117 складається з трьох п'єс. Першою - інтермецо Es-dur - Брамс подав епіграф з шотландської народної поезії в перекладі Гердера: «Спи, солодко спи, дитя моє, щоб не бачити мені твоїх сліз» Ці рядки визначають загальний жанровий вигляд п'єси, що носить характер колискової пісні. Такою є перша - світла і спокійна тема, «захована» всередині повторюваних октав тонічного органного пункту.
При переході до середнього розділу 3-приватної форми (es-moll) відбувається швидке затьмарення колориту. «Падаючі» терції в партії правої руки подібні сльозам, про яких згадується в епіграфі. У втіленні образу скорботи музика Брамса дуже близька бахівської, наприклад арії «кровоточити, любляче серце» з «Страстей за Матфеєм» (№ 12). Реприза звучить ще світліше, ніж початок інтермецо завдяки вищому регістру.
Елегійне інтермецо b-moll охоплено безперервним розвитком початкових мотивів: вони то розсіюються в хвилях фигурационного руху (асоціації з жанром прелюдії), то збираються в більш рельєфні мелодійні лінії. В середньому розділі 3-приватної форми початкова тема звучить в ритмічному збільшенні.
Інтермеццо cis-moll наближається до балади. У його музиці панує епічна оповідальність. Форма більш монументальна, ніж в перших двох п'єсах - складна 3-приватна з сильним контрастом в середній частині (світле тріо, A-dur).