Глядачі не довіряють собі,
вони довіряють комусь іншому.
Вадим Гаєвський, театральний критик
Тенденція вважати дію правильним,
якщо таким же чином діють багато інших,
зазвичай дуже стійка.
Роберт Чалдини, «Психологія впливу»
Сам цей текст являє собою щось на зразок журналістського розслідування, не зовсім, втім, неупередженого: Еллен не приховує певної симпатії до московських клакёрам, в її викладі постають мало не «останніми з могікан» безкорисливих шанувальників російської балетної школи. Проникливий Чалдини відноситься до подібного роду «театралам» з куди більшим скепсисом.
Московські клакёри, їх ватажок і їх історичні попередники
У натовпі, що зібрався в Великому театрі перед початком балету, не важко виявити Романа Абрамова і його команду за умови, що ви знаєте, кого шукати.
Вони не виглядають як подружжя нуворишів, одягнені в шаровари золотої парчі і носять сумки-мішки з хутра шиншили. Їх особи не відображають сите задоволення дружин чиновників, які отримали всі, що їм належало. І вони не схожі на туристів в похідних черевиках, захоплено витріщаються на стелі театрального фойє, оздоблені яскравими розписами під рожевий мармур.
Люди пана Абрамова - це скромно виглядають російські жінки середнього віку в суконних пальто. Всі їхні висловлювання стосуються роботи. Вони збираються на сходах і з першими ворушіннями завіси подібно плавчихам-синхроністки поділяються на групи, щоб загубитися в потоці людей, що прагнуть зайняти свої місця. (Ось тонкий момент: середніх років пані, що працюють на Абрамова, втілюють збірний образ радянської інтелігентної балетоманкі зі стажем »: люди, які погано розбираються в балеті, підсвідомо будуть копіювати модель поведінки того, хто виглядає в їхніх очах« знавцем ».
Спостерігає за всім цим особисто пан Абрамов, його розумні темні очі пильно «сканують» фойє. Його робота - на основі таємних домовленостей з танцюристами запускати заплановані оплески та овації, використовуючи для цього своїх спільників, розсіяних серед публіки. Подібна співпраця - частково пристрасть до мистецтва, частково комерція - може тривати довгі роки; іноді воно призводить до озлобленості, знаходить вихід в огидних актах помсти.
Клакёри (фр. «Claqueur», від фр. «Claque» - бавовна долонею) - під цією назвою були відомі ці «професійні шанувальники», колись поширені в усіх великих театрах світу; але до середини 20-го століття ця практика майже вимерла.
Безпрецедентне за ретельності розслідування, що обрушилося на Великий після скандального події, попутно викрило деякі з тіньових неофіційних владних структур, які керують життям театру. У Росії буває важко відрізнити справжнє від підробленого, тим більше в прикрашеному позолотою залі.
Ці крики «Браво!», Що звучать після чудового па-де-де, - чи означають вони, що публіка дійсно наелектризована захопленням? Або ж це звуковий супровід дуже елегантного театрального вимагання, що маскується під заступництво?
У головному залі Великого театру на весняному показі «Лебединого озера» пан Абрамов, який перебуває у віці «пізніх сорокових», знаходиться повністю в своїй стихії. Як він і обіцяв, охорона біля входу негайно реагує, коли Еллен Баррі згадує його ім'я: важкі дерев'яні двері гостинно розчиняються перед нею. Абрамов одягнений в потерті джинси і кросівки New Balance, щетина боязко натякає на бороду; він виглядає злегка схожим на букмекера. Він практично не може відволікатися на сторонні розмови, тому що найглибшим чином зосереджений на управлінні своїми людьми, розташованими на «сузір'ї» стільців і крісел, що не існують на офіційній схемі розсадження.
Роман Абрамов, ватажок клакёров Великого театру
Коли глядачі кинулися на антракт, чимале їх кількість не могло привітатися з Абрамовим особисто. Жінка в туніці кавунового кольору, очевидно, мати якогось артиста, підійшла до нього в коридорі, сподіваючись, мабуть, заручитися підтримкою клаки на майбутній виступ. Абрамов був занадто зайнятий, щоб поговорити з нею, так що вона просто стояла поруч, не приховуючи свого занепокоєння.
Ідея, що оплески повинні бути спонтанною реакцією на виступ актора, є відносно новою. Ще римські імператори використовували професіоналів, навчених змішуватися з натовпом глядачів, щоб в ключові моменти вистави провокувати тих на тупий рев схвалення, як і говорив наказ згори. Метод штучного вихваляння був удосконалений у вісімнадцятому та дев'ятнадцятому століттях в театрах Франції, де власне були придумані терміни «клака» і «клакёри».
У Паризькій опері (Paris Opera) клакёри стали могутніми арбітрами театрального успіху. Бальзак (Balzac) писав в «Людської комедії» ( «La Comédie Humaine »), що ватажок клакёров« схвалює або відхиляє бульварних драматургів; у нього, як у банкіра, відкрито особовий рахунок на кожного з них ».
Чалдини додає цікаві відомості про клакёрах часів їх розквіту:
«Саутон і Порчер були не просто любителями опери. Це були бізнесмени, які вирішили зайнятися торгівлею оплесками.
Саутону і Порчеру настільки добре вдавалося викликати бурхливі овації публіки своїми штучними реакціями, що незабаром клаки (зазвичай складаються з лідера - chef de claque - і декількох рядових - claqueurs) перетворилися в стійку традицію всюди в світі опери. Як зазначає музикознавець Роберт Сабін (Sabin, 1964), "до 1830 року клакери завоювали велику популярність, вони збирали гроші днем, аплодували ввечері, все абсолютно відкрито ... Швидше за все, ні Саутон, ні його союзник Порчер і подумати не могли, що розроблена ними система отримає настільки широке поширення в світі опери ".
Впадає в очі відкритий характер шахрайства. Саутон і Порчер не рахували за потрібне приховувати клакерів або хоча б міняти їх. Клакери часто сиділи на одних і тих же місцях, уявлення за поданням, рік за роком. Один і той же chef de claque міг керувати ними протягом двох десятиліть. Від публіки не ховалися навіть грошові операції ».
Коли Баррі запитала про Абрамова російського балетного критика та історика Павла Гершензона, особа останнього засяяло захватом.
«Як Рома потрапив в театр? Я не знаю », - сказав пан Гершензон, колишній заступник директора Маріїнського театру в Санкт-Петербурзі. «Я не знаю, хто він. Я не знаю, де він живе, - продовжив він здивованим тоном. - Єврей чи він? »
«Я навіть не знаю його прізвище», - додав Гершензон.
Абрамов описує свою роботу як добре кодифіковану угоду: клака надає артистам гарантовані оплески, а натомість він отримує безкоштовні квитки, які виділяються артистам, як правило, два на крісла в партері і від 4 до 6 контрамарок. Оскільки сучасний клакёр представляє відразу кілька артистів, задіяних в одній виставі, пан Абрамов часто може забезпечити до 28 місць в театрі на щовечора - чудовий «улов» з урахуванням того, що квитки на «Лебедине озеро» з рук продають десь за ціною від $ 300 до $ 500.
Пан Абрамов і його колеги насолоджуються близькістю до «зірок» і служать лютими захисниками консервативної, класичної традиції Великого театру. Щоб потрапити в театр, їм потрібні квитки.
Звичайний глядач ні за що не здогадається, що поруч з ним клакёр
Клакёри: безкорисливі покровителі молодих талантів або мстиві «будинкові» Великого театру?
Чому артисти потребують клакёрах? Досвідчені виконавці прагнуть отримати від оплесків щось дуже конкретне, говорить Абрамов, наприклад, зайві секунди, щоб перевести подих між закінченням адажіо і початком варіації. Молоді артисти бояться, що їх виконання буде зустрінуте тишею. Абрамов говорить, що він особисто і його «заступники» протягом деякого часу спостерігають за перспективними виконавцями, перш ніж вибрати тих, яких вони вважають найбільш перспективними і організувати з ними неформальну зустріч.
«Так відбувається перший контакт, потім наступний і так далі, а потім вони переростають в нормальні робочі відносини», - говорить він. Пропозиція - «Ви можете бути включені в нашу ситуацію», як він висловився - розтягується в тривалий симбіоз. З плином часу у відносинах з артистами може накопичитися обопільне роздратування; клакери часто вважають за краще мати справу з матерями молодих обдарувань.
Абрамов, який відвідує Великий театр з сімнадцяти років, каже про артистів з впадає в очі відсутністю благоговіння.
«У артистів дуже тонкі і ніжні натури, вони мають дуже делікатну нервову систему, і, на жаль, у всіх у них дико роздута самооцінка», - злегка спохмурнівши, вимовляє він. З танцюристами, продовжує він, є додаткова проблема: «В основному вони всі тупі». Він додає: «Їм можна вісім разів сказати, що треба робити, а на дев'ятий раз вони все одно все зроблять крок в неправильну сторону».
Яке Виконує належним чином те, що роблять Абрамов і його команда, виглядає свого роду наукою. Оплески кількох непомітних добре розміщених дійових осіб - уведомляющие про стан акустики залу, що призводять до стану бойової готовності масову психологію і попереджають про технічні проблеми, з якими виконавці стикаються на сцені - можуть перекинутися на публіку, як запальник запалює газову піч, спонукаючи неофітів визнати, що вони стали свідками чогось віртуозного.
«Глядачі не довіряють собі, вони довіряють комусь іншому», - говорить балетний критик Вадим Гаєвський, який долучився до клакёрам ще хлопчиком в 1940-х роках. Він пояснює: «Якщо вони чують, що хтось аплодує дуже агресивно і інтенсивно, глядачі думають, що відбувається щось екстраординарне, чого вони просто не розуміють, але, як правило, вважають, що не повинні виглядати дурнями, тому приєднуються до оплесків» .
Це особливо актуально для Великого театру, який перетворився в умовах щедро підживлює високими цінами на нафту економіки Росії. Театральні сидіння тепер заповнені людьми, які можуть дозволити собі зайняти їх, а не добре розбираються в мистецтві балетоманів радянської епохи. Ті глядачі, що схвалюють діяльність клакёров, кажуть, що клака передає звукову атмосферу, зникаючу разом з поколінням звичайних людей, вихованих в схилянні перед класичним балетом.
Немає ніякої таємниці в тому, що відбувається, коли клакёри зникають, каже пан Абрамов. «Візьміть будь-який запис вистави у Великому театрі - ви почуєте крики" Браво! ", Оплески на кожен підйом завіси і кожен вихід акторів», - заявляє він. І додає: «Тепер сходіть в Маріїнський театр і переконайтеся, що гробова тиша супроводжує виставу" Лебединого озера "».
Микола Цискарідзе, танцював з Анжеліною Воронцової в спектаклях Великого театру, наважився піти на конфлікт з театральної Клак
Танцюристи рідко публічно визнають існування клакёров. В інтерв'ю, взятих Еллен Баррі у півдюжини нинішніх і колишніх танцюристів Большого театра, багато говорилося про те, що артисти розглядали Клак як позитивний вплив, енергетичне підживлення із залу, заповненого сонними туристами і нудьгуючої номенклатурою.
«Ви могли б назвати цих людей" будинковими "Большого театра», - жартує він.
Але стриманість танцюристів в розмовах про Клак виникає також з почуття самозбереження: клакёри Великого відомі як ранимі і мстиві суб'єкти, які мають широким діапазоном винахідливих стратегій, що дозволяють втрутитися в хід вистави. Причиною образи клакёров може послужити, наприклад, вихід артиста з давнього угоди про надання безкоштовних квитків - таке відбувається нерідко, як тільки танцюрист набирається впевненості в своїх силах і не відчуває більше необхідності в гарантованих оплесках.
Одна балерина, яка погодилася говорити тільки на умовах анонімності, сказала, що вона виплутуватися із ситуації настільки тактовно, наскільки це взагалі було можливо, будь-яким шляхом намагаючись уникнути конфронтації: «В принципі так, я ховалася, я тікала від них. Вони намагалися знайти мене через мою матір. Вони зустріли її в театрі і запитали: "Чому вона не кличе нас? Чому вона не дбає про Контрамарка і квитках для нас?" »
Легендарна ворожнеча існувала між Абрамовим і Миколою Цискарідзе. Все, що відбулося в ході конфлікту, обидва діючі особи згодні вважати кампанією помсти, в ході якої переслідувалася головна мета - порушення концентрації танцівника в ключові моменти вистави.
Згадуючи про цей конфлікт, Абрамов виглядав повним співчуття. Так, він і його «війська» взяли реванш, користуючись обставинами. Можна, наприклад, неритмічно плескати в той час, коли танцюрист виконує серію складних рухів, так званих «фуете».
У Парижі дев'ятнадцятого століття клакёри досягли вершини свого впливу на театр
«Коля падав через нас багато разів, тому що я був в стані війни з ним протягом багатьох років і влаштовував усі ці каверзи для нього», - згадує Абрамов. «Бідний хлопець, в" Раймонда "він провалив всю варіацію і в кінцевому підсумку полетів носом в підлогу. Один раз в "Лускунчику" я "впустив" його під час виконання фуете, його стрибок закінчився приземленням на п'яту точку, він сів на підлогу, виставивши дупу буквально в обличчя глядачам. Як же ми тоді сміялися! »
Він робить паузу і продовжує: «Але я дуже шкодую про це. Я щиро каюся і визнаю, що те, що я робив тоді, було неправильно ».
«Останні з могікан»
Абрамов говорить, що він вирішив назавжди відмовитися від усіх форм шкідництва три роки тому, після того як переніс серцевий напад. Дивлячись на жінок і чоловіків віком далеко за п'ятдесят - а саме так виглядає ядро його «армії» - він задається питанням: чи не останнім чи перед ним покоління клакёров Великого театру?
З кожним роком, що проходить з моменту краху Радянського Союзу, стає все важче знайти людей, які люблять балет з такою одержимістю.
«Річ у тім, крім цього у мене в житті нічого немає», - зізнається Абрамов Елен Баррі. «Ні одна розумна людина не витримає вісім вистав" Баядерка "один за іншим. Або 20 подань "Лускунчика" протягом десяти днів ».
У будь-якому випадку часу для самоаналізу цього вечора вже не залишається, оскільки «Лебедине озеро» мчить до свого похмурого екстатичному фіналу. Перші крики «Браво! Браво! »Лунають із боку одного з колег пана Абрамова, чоловіка, який сидить на додаткових стільцях, що замикає ряд« офіційних »крісел. Але коли балерина видає серію з 32 бездоганних фуете, неможливо сказати, звідки лунають вигуки захоплення. Вони звучать буквально звідусіль, зливаючись в захоплений гул.
Коли завісу падає, велика частина публіки спрямовується прямо в гардероб, але близько двох десятків людей, що стоять в першому ряду, не перестають скандувати «Браво! Браво! »В той час, коли три провідних виконавця віддають свої останні поклони. Більшість з них - люди Абрамова.
У цей момент танцюристи і клакёри стоять в двох метрах один від одного, на мить завмерши в очікуванні фінального падіння завіси. Де тут закінчується любов і починається підступність, сказати неможливо.
Замість висновку: добру пораду від Роберта Чалдини
Високих вам конверсій!
УВАГА! Ви використовуєте застарілий браузер Internet Explorer
Даний сайт побудований на передових, сучасних технологіях і не підтримує Internet Explorer 6-ої і 7-ої версії.
