"Мужик орав поле на Пеганов кобилі. Приходить до нього ведмідь і питає:" Дядя, хто тобі цю кобилу Пеганов робив? "-" Сам пежіл ". -" Так як? "-" Давай і тебе зроблю ?! "Ведмідь погодився. мужик зв'язав йому ноги мотузкою, зняв з Сабана сошник, нагрів його на вогні і давай прикладати до боків: гарячим сошником обпалив йому шерсть до м'яса, зробив Пеганов. Розв'язав, - ведмідь пішов; трохи відійшов, ліг під дерево, лежить. - Прилетіла сорока до мужику клювати на стані м'ясо. Мужик зловив її і зламав їй одну ногу. Сорока полетіла і села на те саме дерево, під кото им лежить ведмідь. - Потім прилетів після сороки, на стан до мужику павук (муха велика) [117] і сіл на кобилу, почав кусати. Мужик зловив павука, взяв - встромив йому в дупу палицю і відпустив. Павук полетів і сів на те ж дерево, де сорока і ведмідь. Сидять всі троє. - Приходить до мужику дружина, приносить в поле обід. Пообедал мужик з дружиною на чистому повітрі, почав валити її на підлогу, заварювати їй поділ. Побачив це ведмідь і каже сороку з павуком: "батюшки! мужик знову ково-то хотіт пежіть ". - Сорока каже:" ні, комусь ноги хотіт ламати ". Павук:" немає, палицю в дупу комусь хотіт засунути ".
Однаковість прийому даної речі з прийомом "Холстомера", я думаю, видно кожному.
Остраненіе самого акту зустрічається в літературі дуже часто; наприклад, "Декамерон": "вискребиваніе бочки", "ловля солов'я", "весела шерстобітная робота" (останній образ не розгорнуть в сюжет). Так само часто остранение застосовується при зображенні статевих органів.
Цілий ряд сюжетів заснований на такому "недізнавання", наприклад: А. Афанасьєв, "Заповітні казки" - "Сором'язлива бариня"; вся казка заснована на неназиваніі предмета своїм ім'ям, на грі в недізнавання. Те ж у Н. Ончукова, "Північні казки", № 252 - "Бабине пляма". Те ж в "заповітних казках" - "Ведмідь і заєць": ведмідь і заєць лагодять "рану".
До прийому Остраненіе належать і побудови типу "товкач і ступка" або "диявол і пекло" ( "Декамерон").
Про Остраненіе в психологічному паралелізм я пишу в своїй статті про сюжетостворення.
Тут же повторюю, що в паралелізм важливе відчуття розбіжності при схожості.
Метою паралелізму, як і взагалі метою образності, є перенесення предмета з його звичайного сприйняття в сферу нового сприйняття, тобто своєрідне семантичне зміна.
Досліджуючи поетичну мову як в фонетичному і словниковому складі, так і в характері розташування слів, і в характері смислових побудов, складених з її слів, ми всюди зустрінемося з тим же ознакою художнього: з тим, що воно нарочито створено для виведеного з автоматизму сприйняття, і з тим, що в ньому бачення його представляє мета творця і воно "штучно" створено так, що сприйняття на ньому затримується і досягає можливо високою своєї сили і тривалості, причому річ сприймається не в своїй просторовості, а, так оповідь ть, у своїй безперервності. Цим умовам і задовольняє "поетична мова". Поетична мова, за Арістотелем, повинен мати характер чужоземного, дивного; практично він і є часто чужим: сумерійскій у ассірійців, латинь у середньовічної Європи, арабізми у персів, давньоболгарська як основа російської літературної, або ж мовою підвищеним, як мова народних пісень, близький до літературної. Сюди ж відносяться настільки широко поширені архаїзми поетичної мови, утруднення мови "dolce stil nuovo" (XII ст.), Мова Арно Даніеля з його темним стилем і утрудненим (harten) формами, п про л а г а ю щ і м і т р у д н о с т і п р и п р про і із зв про ш е н і й (Diez. Leben und Werk der Troubadours. S. 285). Л. Якубинский в своїй статті довів закон труднощі для фонетики поетичної мови в окремому випадку повторення однакових звуків. Таким чином, мова поезії - мова важкий, ускладнений, загальмований. У деяких окремих випадках мова поезії наближається до мови прози, але це не порушує закону труднощі.
Її сестра звалася Тетяна ...
Вперше ім'ям таким
Сторінки ніжні роману
Ми свавільно освятимо, -
писав Пушкін. Для сучасників Пушкіна звичним поетичним мовою був піднятий стиль Державіна, а стиль Пушкіна, по своїй (тодішньої) тривіальності, був для них несподівано важким. Згадаймо жах сучасників Пушкіна з приводу того, що вираження його так майданні. Пушкін вживав просторіччя як особливий прийом зупинки уваги, саме так, як вживали взагалі р у з з до і е слова в своїй зазвичай французької мови його сучасники (див. Приклади у Толстого, "Війна і мир").
Але позиція людей, які висувають поняття економії сил як чогось існуючого в поетичній мові і навіть його визначального, здається на перший погляд сильної в питанні про ритм. Здається абсолютно незаперечним то тлумачення ролі ритму, яке дав Спенсер: "Нерівномірно наносяться нам удари змушують нас тримати м'язи в зайвому, часом непотрібному, напрузі, тому що повторення удару ми не передбачаємо; при рівномірності ударів ми економізіруем силу". Це, здавалося б, переконливе зауваження страждає звичайним гріхом - змішанням законів мови поетичного і прозового. Спенсер у своїй "Філософії складу" абсолютно не розрізняв їх, а тим часом можливо, що існують два види ритму. Ритм прозаїчний, ритм робочої пісні, "Палиці", з одного боку, замінює команду при необхідності "ухнути разом"; з іншого боку, полегшує роботу, автоматизуючи її. І дійсно, йти під музику легше, ніж без неї, але йти легше і під жваву розмову, коли акт ходьби йде з нашої свідомості. Таким чином, ритм прозаїчний важливий як фактор автоматизує. Але не такий ритм поезії. У мистецтві є "ордер", але жодна колона грецького храму не виконує точно ордера, і художній ритм полягає в ритмі прозовому - порушеному; спроби систематизувати ці порушення вже робилися. Вони представляють собою сьогоднішню задачу теорії ритму. Можна думати, що систематизація ця не вдасться; справді, адже питання йде не про ускладненому ритмі, а про порушення ритму, і до того ж такому, яке не може бути передбачити; якщо це порушення увійде в канон, то воно втратить свою силу утрудняє прийому. Але я не торкаюся більш детально питань ритму; їм буде присвячена особлива книга.
перше передмову
Книга називається "Хід коня". Кінь ходить боком, ось так:
Багато причин дивацтва ходу коня, і головна з них - умовність мистецтва ... Я пишу про умовність мистецтва.
Друга причина в тому, що кінь не вільний, - він ходить убік тому, що пряма дорога йому заборонена.
Статті та фейлетони цієї книги були надруковані всі в Росії з 1919-го по 1921-й рік.
Вони надруковані в крихітній театральної газеті "Життя мистецтва", а сама ця газета була ходом коня.
Я пишу для росіян за кордоном.
Одні кажуть: в Росії люди вмирають на вулиці, в Росії їдять або можуть їсти людське м'ясо ...
Інші кажуть: в Росії працюють університети, в Росії повні театри.
Ви вибираєте, у що вірити ...
Не вибирайте. - Все правда.
У Росії є і те, і інше.
У Росії все так суперечливо, що ми всі стали дотепні не по своїй волі і бажанням.
Я зібрав газетні статті, як вони були написані. Додано мало.
Наша зламана дорога - дорога сміливих, але що нам робити, коли у нас по два ока і бачимо ми більше чесних пішаків і за посадою одноверних королів.