Нікейський ангел. Мозаїка, ніяковів своєю чуттєвістю іконоборців
З моменту свого виникнення ікони набули широкого поширення на території всієї Візантійської імперії. Однак опозиція до ікон завжди була досить сильна, навіть стреди діячів церкви, які стверджували, що божественність лежить поза сферою розуміння людини. Іконоборці вважали, що зображуючи Бога або святого за допомогою «мертвій матерії» (фарбою, пензлем, на дошці) художник ображає Творця. Вони бачили в іконі ідола, заборона на шанування якого міститься в Біблії. «Не роби собі різьби і всякої подоби з того, що на небі вгорі і на землі внизу ...», - говорила одна з біблійних заповідей. Противники іконописання доводили, що Бог неізобразім, оскільки безмірно переважає слабкі можливості людського сприйняття. Якщо ж художник пише Бога-Сина (Ісуса Христа) в людській подобі, то він як би розділяє надвоє Його Боголюдську сутність, обмежуючись суто людським тілесним зображенням. Подібне розділення вважалося найлютіший єрессю (тобто порушенням найважливіших принципів віросповідання). Користуючись підтримкою імператорів, іконоборці закривали монастирі, спалювали ікони, збивали розпису зі стін храмов.Мисль про неможливість зобразити Бога в людському образі виникала ще в ранньохристиянський період і приводила до панування в храмової декорації необразотворчих сюжетів. Трансцедентного сутність християнського способу важко було з'єднати з класичними основами образотворчого мистецтва, успадкованими Візантією від Античності.
У 730 р візантійський імператор Лев III Ісавр заборонив шанування ікон. У цей час імперія вступила в затяжну сутичку з народом ісламом, богослови якого відкидали ікони, і дорікали християн в ідолопоклонство. Иконоборческие настрою поглиблювалися тим, що на стороні іконоборців в цей період стояли імператор і його двір, патріарх і вищий коло духовенства, що переслідували в цій боротьбі свої власні політичні та економічні інтереси. Вилучення ікон стикалося із запеклим опором духовенства і народу, спалахували народні повстання, італійські володіння Візантії перейшли під владу лангобардів і константинопольський патріарх Герман відмовився підписувати едикт проти ікон і склав із себе сан. Іконоборство в основному підтримувалося і наступними імператорами. Однак, заперечуючи саму основу християнської свідомості - антропоморфізм релігійного образу, іконоборство неминуче повинно було скінчитися крахом що і сталося в 843 році, коли вона була відкинута. На честь цієї події було встановлено нове свято - Торжество Православ'я (1-е неділю Великого посту). Спроби заперечувати святість ікон знаходили підтримку і у Франкської королівстві, але зустрічали рішучу відсіч римських пап.
Однак іконоборство викликало в мистецтві глибоку кризу, коли не тільки майже не створювалися твори церковного християнського мистецтва, але навіть безліч художніх творів попередньої доби було знищено (мозаїки, фрески, статуї святих, розписні вівтарі, вітражі, ікони). В куполах, на склепіннях і стінах храмів зображувалися або хрести, або абстрактні символічні композиції.
Історія іконоборства рясніє драматичними подіями. Коли іконоборці спробували публічно знищити в Константинополі шановану ікону Христа, вони були розтерзані натовпом. У відповідь почалися страти иконопочитателей. Імператору довелося скинути патріарха Германа, який був не згоден з едиктом. Візантійський флот, що встав на сторону иконопочитателей, рушив на власну столицю, щоб скинути імператора, але кораблі були знищені «грецьким вогнем» (особливої запальною сумішшю). Іконоборство утвердилося по всій імперії, за винятком кількох монастирів, мешканці яких продовжували зберігати і писати ікони і ілюстровані рукописи. Самим знаменитим серед них був якийсь монах Лазар, що жив на початку IX століття. Як відомо, він написав ікону із зображенням Іоанна Хрестителя, яка пізніше, в X столітті, була оголошена чудотворною.
В цей смутний для мистецтва період християнська образотворча мистецька традиція продовжувала існувати і розвиватися далеко від столиці, на християнському Сході, в Каппадокії, в коптською Єгипті, в різних віддалених монастирях, де ховалися гнані иконопочитатели. Тут створювалося абсолютно особливе мистецтво, грубе і примітивне за формою, сосоредоточівшее всю свою творчу фантазію на повчальною сюжетик.
Потужний центр опору іконоборства склався в Дамаску - арабському місті, де на службі у арабського халіфа перебував знатний і освічений християнин Іоанн-Мансур, згодом отримав прізвисько Дамаскин. Заперечуючи іконоборцям, Іоанн Дамаскін розробив теорію священного образу. На його думку, невидиме і безтілесне можна зобразити, але в символічному або алегоричному вигляді. Тим більше можна і навіть потрібно зображати те, що існувало в земному житті - сцени з Євангелія, житія святих, Богоматір і Христа - в тому вигляді, який вони мали на землі. Не можна писати на іконах тільки Бога Отця, оскільки ніхто з смертних ніколи не бачив Його в людській подобі. Зображення необхідні - вони замінюють книги неписьменним, нагадують про священні події, викликають бажання наслідувати їх героям, підносять людський розум до духовного споглядання, прикрашають храми.
Іконам треба поклонятися, але поклоніння відноситься не до самої ікони (її дереву і фарбам) і не до мистецтва художника, але до прототипу, тобто до оригіналу ікони. При цьому Іоанн Дамаскін рішуче заявляв, що ікона - не картини, а священний предмет. Вона містить в собі Божественну благодать, дану їй заради зображеного на ній святого, і тому ікона здатна, не будучи ідолом, творити чудеса. Таке чудо, згідно житія Іоанна Дамаскіна, відбулося з ним самим. Халіф Дамаска, запідозривши Іоанна в пособництві Візантії, наказав відтяти йому кисть правої руки. Іоанн, невпинно молився Богоматері, доклав відрубану кисть на місце, і на ранок вона приросла. Нагадуванням про страту залишився тільки тонкий червоний шрам у зап'ястя. В честь цього зцілення Іоанн замовив художнику ікону Богоматері, до якої в знак подяки прикріпив срібне зображення исцеленной руки. Ікона отримала назву «Богоматір Троєручиця».
Період іконоборства був несприятливим і для розвитку Візантійської архітектури. У споруджуваних в цей час будівлях відчувається посилення аскетизму релігійного світогляду. Цей аскетизм висловлювався в строгому і уніфікованого вирішенні церковних інтер'єрів. В архітектурі починає переважати хрестовокупольний тип храму (план у вигляді квадрата з вписаним в нього хрестом і куполом в центрі), що став на багато століть стандартом для всього візантійського зодчества. Центрическая архітектурна композиція, яка так приваблювала ще ранньохристиянських зодчих своєї врівноваженістю, почуттям спокою, досконалістю і стабільністю архітектурних форм і просторових зон, тепер з'єднується з хрестовим планом. На хрестовокупольний будівлі завершується принципове типологічну розвиток візантійської архітектури, яка саме в цьому типі споруди знайшла своє ідеальне символічне і естетичне вирішення. Надалі було створено безліч варіантів цього стійкого типу. Прикладом тому є церква св. Софії в Солуні.
Лист з Хлудовской арфі. Псалом 68,2.