Під загальним закріпленням слід розуміти три капітальні операції: зміцнення основного масиву барвистого шару і грунту без підведення допоміжного фундаменту під них; зміцнення полотна дублюванням його і, нарешті, перенесення живопису на новий фундамент, так званий «переклад».
У яких випадках потрібно загальне закріплення?
1. При повній зношеності і занепад основи, коли вона втрачає можливість утримувати барвистий шар.
2. При повсюдної втрати зв'язку барвистого шару з грунтом або грунту з основою, що виражається:
а) у великих відставаннях барвистого шару від грунту;
б) в повсюдному кракелюр барвистого шару і грунту з тенденцією їх відшарування;
в) в сседаніях барвистого шару суцільного характеру;
г) в найдрібніших осипи фарби по всій картині;
д) в лущенні і відставанні повторних прописок.
Закріплення без підведення допоміжного фундаменту.
Всі види дефектів картини, описані в розділі «Місцевий зміцнення барвистого шару і грунту» (див. Місцеве зміцнення барвистого шару і грунту.), Якщо вони набули масового характеру, тобто поширилися по всій картині, повинні усуватися шляхом загального закріплення. З принципом закріплення живопису читач вже знайомий з такого самого розділу. В даному випадку замість закріплення невеликих окремих ділянок відстає фарби ми стикаємося з повсюдним закріпленням живопису також за допомогою введення клеющего речовини в її хворі місця. Зі зміною масштабу, природно, і техніка самої роботи відоізменяется.Картіну, що підлягає зміцненню, спочатку потрібно детально оглянути, щоб встановити, чи немає на ній частин барвистого шару, абсолютно відокремилися від основи, які при загальному проклеювання можуть бути зрушені з місця пензлем або залишитися на волоссі її. Якщо такі місця є, потрібно попередньо підклеїти їх за допомогою маленької кисті або шприца, як це робиться при місцевому зміцненні. Потім, якщо картина знаходиться на підрамнику, то, не знімаючи її, слід покрити барвистий шар клейовим складом. Розчин клею повинен бути злегка теплуватим, що не стинущім під пензлем.
Кисть слід брати більшу, щоб вся операція проклеивания не затягувати занадто довго. Водити пензлем слід у вертикальному і горизонтальному напрямках - це краще забезпечує розрівнювання клею по поверхні і потрапляння його в усі щілини і поглиблення. Клею дають «пров'ялити» до міцного відлипу. Через деякий час тим же клеєм намазують цигарковий папір. Операція ця представляє деякі незручності, тому що папір при сильному зволоженні часто рветься під пензлем. Тому потрібно утримуватися від зайвих повторних рухів, намагаючись водити пензлем в одному напрямку і в один прийом.
Накладення паперу на картину і згладжування майже завжди проводиться реставратором разом з помічником. Лист беруть за всі чотири кути і заносять над картиною так, щоб край листа паперу збігався з краєм картини. Тримаючи лист в похилому положенні, що працює притискає край його до краю картини (помічник продовжує підтримувати аркуш паперу на вазі за кути протилежного краю) і легким рухом обох рук (як би Огреба при плаванні) пригладжує папір. Завдання полягає в тому, щоб якомога рівніше, без складок, приклеїти аркуш паперу до картини. Робити це слід дуже обережно, так як розмокла папір під дією власної ваги може розірватися, впасти на картину, зім'яти і злипнутися.
Щоб уникнути цього, помічник не повинен тримати лист пальцями за кінчики кутів, великий кут паперу повинен лежати у нього на долоні: крім того, помічник повинен поступово опускати папір, у міру того як працює приклеює її до картини. При вмілому дотриманні цих умов, лист поступово і рівно лягає на живопис, не утворюючи великих складок і бульбашок. При щільному приляганні папір до висихання клею зберігає деяку прозорість, живопис, і всі дефекти її ясно видно, і лише там, де потрапило повітря і утворився «бульбашка», папір здається непрозорою. Досить легко доторкнутися до такого міхура голкою або кінчиком шпалерного цвяха, щоб повітря з нього вийшов, папір щільно прилягла до живопису і стала прозорою. Таким способом слід заклеїти всю живопис, що вимагає зміцнення.
Після того як клей почне підсихати (на що вкаже побіліла папір), можна приступати до подальшого. Картину обов'язково знімають з підрамника, кладуть живописом вгору на мармурову плиту і через шар щільного паперу пропрасовують теплою праскою. Це проглаживание грає вирішальну роль в зміцненні картини. Як і при місцевому зміцненні, праскою потрібно користуватися обережно, щоб не підпалити лак, не поламати фактури живопису. а взбугрівшіеся місця фарби акуратно «посадити» на колишні місця. Праскою потрібно діяти до тих пір, поки клей в достатній мірі не проникне в тріщини, відшарування і, подсихая, закріпить їх. Дізнатися це можна за такими ознаками: сильному побілінню цигаркового паперу і відсутності колишніх раніше здуття шару фарби.
Після цього приступають до смивке паперу. Папір протирають мокрою ватою і знімають, перегинаючи. Якщо не вдається зняти весь аркуш цілком, можна знімати папір стрічками або окремими шматочками будь-якого розміру. Картину слід витерти насухо, так як залишилася волога може пошкодити лаку. Знімати папір і видаляти клей з поверхні живопису потрібно якомога швидше, але без зайвого поспіху і метушні в рухах, так як це тільки зашкодить справі. Спокійні методичні руху швидше можуть забезпечити швидкий результат. Далі картину натягують на підрамник.
Коли працювати доводиться без помічника, надходять так: картину, покриту клеєм, ставлять майже вертикально (з легким нахилом вперед) на мольберт або інше пристосування. Проклеюють аркуш паперу, підкладають пальці обох рук під кути аркуша паперу з не намазала боку, підтримуючи з боку намазала великими пальцями, щоб папір не сповзла з рук. Піднімають лист за обидва кута, в стрімкому положенні підносять його до стоїть картині і прикладають, притискаючи тільки в кутах, за які тримають руками. Оскільки картина коштує похило, лист, «приживлення» по верхній своїй кромці, виявляється висить в стрімкому положенні. Звільнивши руки, що працює може притиснути середину або низ листа і потім пригладити його. При достатній спритності майстри, робота проходить успішно, але все ж легше і зручніше працювати з помічником.
Якщо на реставрується картині були прориви або інші дефекти, слід закрити їх до зняття паперу, наклавши латки способом, описаним в розділі «Закладення проривів полотна картин».
Описаним прийомом проводиться закріплення фарбового шару з лицьового боку картин. Можуть зустрітися явища і дещо іншого характеру. При доброму стані барвистого шару і основи, тобто полотна, грунт картини сам по собі може перебувати в поганому стані. При незадовільному якості сполучного матеріалу грунт втратить свою міцність. Вивітрився, він може стати розсипчастим і не буде служити нормальної, міцно утримує прошарком між полотном і живописом. Крім того, маючи достатню зв'язок з барвистим шаром, грунт може не мати такого зв'язку з полотном. Полотно тоді буде відділятися від нього дрібними або великими ділянками. У таких місцях живопис опиниться в небезпеці, тому зміцнення грунту буде необхідним.
Барвистий шар доброму стані (без кракелюра, випадів і ін.) Не пропустить клеїть речовини, тому більш доцільним буде закріплення картини з тильного боку тобто введення клею через полотно.
Подібне закріплення прекрасно здійснюється при такому радикальному способі як «дублювання», про який мова буде нижче, але в реставраційній практиці існує один проміжний прийом, дуже рідко застосовуваний. Він носить назву «помилкового дублювання» і полягає в наступному: картину заклеюють з лицьового боку папером і після висихання знімають з підрамника, кладуть на дерев'яний щит або стіл (якщо живопис дуже «фактурна», то на підстилку з матерії), розправляють кромки і « приживляють »їх цвяхами до щита або столу. За допомогою жорсткої щітки і ножа очищають полотно від пилу, кіптяви і бруду.
Після цього його покривають клеєм з медом один або два рази, залежно від обставин. Коли клей піде всередину полотна і почне інтенсивно підсихати, проклеєну площину пропрасовують теплою праскою через мокру матерію або папір, не даючи їй приклеюватися до полотна. Прогладжування праскою сприяє пресуванні полотна, грунту і барвистого шару і скріпленню їх клеєм.
Прийом «помилкового дублювання» можливий тільки при достатній гігроскопічності полотна і хорошому його якості. Якщо ж полотно, як це нерідко буває, був раніше просякнутий якоюсь маслянистим складом і втратив гігроскопічність, даний прийом не дасть бажаних результатів; тому перш, ніж вдаватися до нього, потрібно достовірно переконатися в його доцільності.
Самим раціональним прийомом зміцнення барвистого шару і грунту з одночасним виправленням дефектів основи (покоробленности, проривів, обвисання) є дублювання картини новим полотном, тобто здвоювання полотен оригінального і допоміжного нового. Перш ніж перейти до опису цього чудового методу, торкнемося деяких питань загального закріплення картин, виконаних на інших засадах і іншою технікою.
Зміцнення барвистого шару картини, виконаної на дошці, проводиться тим же способом. Дещо інші прийоми диктує робота над іконами, живопис яких, як відомо, виконана на левкасі (суміш крейди або гіпсу з клеєм), призначеному в кілька шарів на матерію (паволоку), якій буває обклеєна дошка. Під впливом коливань температури і вологості дошка і паволока з левкас то розширюються, то звужуються і притому в різного ступеня. Відбуваються відставання левкасу з паволоки від дошки, які легко виявляються при простукуванні барвистого шару ікони кінчиками пальців. Місця відставання при простукуванні звучать по-іншому, виявляючи порожнечі.
Промазування живопису пензлем не забезпечить проходження клею в потрібній кількості під паволоку. Тому що клеїть (риб'ячий клей або яйце) у великих дозах всприсківают шприцом. Клей розходиться по всьому порожнечам і по пропрасовуванні праскою приклеює распрямления левкас і барвистий шар.
Живопис, виконану на металі, зміцнюють з лицьового боку.
Можуть зустрітися і такі дефекти, які зажадають вишукування і застосування особливих прийомів і рецептур, зазвичай же операції зміцнення подібні до описаних.
Велику і складну проблему представляє зміцнення барвистого шару гуаші. Гуаш в корпусних мазках часто тріскається і лущиться. Гуаш - фарба, що розводиться водою, проте крапля води, що потрапила на висохлу фарбу, по висиханні залишає пляму з жовтуватим ореолом. Це говорить про те, що звичайний клейовий склад, який застосовується при зміцненні масляних картин, тут не може бути вжито. Спроби зміцнити подібним способом картину М.С. Сарьяна «Персидський село», виконану на холостому технікою, що нагадує темперно-клейову, і сильно тріскається і лущиться, не дали хороших результатів. Картина була дубльована на новий полотно, під час зміцнення з обороту полотно і барвистий шар рівномірно зволожувалися. Тон живопису ставав інтенсивним, соковитим. Окремі плями на живопису не з'являлися, так як вона вся рівномірно була зволожена рідким клеєм. Можна було вважати, що зволоження шару фарби рідким клеєм зміцнить її фундаментально і надовго. Практика ж довела, що живопис зміцнилася досить відносно. Протягом першого ж півріччя лущення і відставання спостерігалися знову,
правда в дещо меншій мірі. Живопис цієї картини не була особливо світлої - переважали тони зелено-жовті середньої сили, тому можна було ризикнути кілька знизити тон всій речі, просочивши її клеїть складом. У світлих картинах зниження тону може бути дуже помітним. Крім того, гуаші найчастіше виконуються на папері або картоні, і проклеювання їх з обороту не досягає мети. Через щільний картон клею важко пройти по живопису рівномірно. Картон буде сильно жолобитися від намокання, а виправлення буде нелегким завданням, тим більше при нестійкою, що лущиться фарбі. Зміцнення гуаші, виконаної на картоні, по-видимому, доцільно тільки з лицьового боку.
Раціональних методів зміцнення гуаші, рівноцінних застосовуваним при зміцненні олійного живопису, ми поки не знаємо. Проблема ця не вирішена ще ні у нас, ні за кордоном.
Нам доводилося куштувати зміцнювати великі тріскається мазки гуаші ( «Зима» Юона) крохмальним клейстером, майже безбарвним і по висиханні купують матовість. Певною мірою мета досягалася, але рекомендувати це як метод вважаємо передчасним. У всякому разі, проблема зміцнення гуаші вимагає якнайшвидшого вирішення. Мабуть, потрібно буде йти по лінії вишукування прийомів із застосуванням сильних летучих розчинників (ацетон, бензол і ін.).
Запобіжними заходами проти форсованого лущення гуашного барвистого шару поки служать окантовка під скло і стан спокою в нормальних умовах температури і вологості повітря.
Рубрика: образотворче мистецтво, реставрація, закріплення фарбового шару і ґрунту