«Зі світла в сутінки перехід»
«Анна Кареніна» Сергія Соловйова: про владу несвідомого над людьми
З напівпорожнього залу розходилися так: ну, Друбич, звичайно, не Самойлова, і що за кольору! Картинка! Серіал! Для тих, хто не читав, звичайно! Ну, «Асса», що там говорити.
Так звідки ж вони взяли такий колір грифельної дошки - синьо-зелений, морської, чащобний, озерний?
Помпейський хлопчик зі стилем, фаюмський портрет, пагорб за правим плечем Іоанна Хрестителя, далека річка в вікні за силуетом дами з дикобразом? Може, і був він в природі одне-два тисячоліття тому ...
А може, і не затёрся, зберіг глибину ...
«Ч У М З І П Ч Б».
Неігрове кіно дає нам можливість внеестетіческіе задоволення. Це важливо. Адже естетичне перетворилося в свою протилежність. Всі жадають мистецтва, як ніби саме це поняття залишається незмінним. Неначе вихід в інший простір не стає теж художнім - правда, все рідше контркультурними - жестом. Чим менше «мистецтва», точніше, чим менше прийме, правдоподібно його імітують, тим, по-моєму, краще. Естетичне не те щоб скомпрометовано, хоча скомпрометовано теж, але давно розташувалося в зоні мейнстріму. І знову виникає питання про якийсь інший, ще не сформульованої (версії) художності.
Як він сам сміявся над цим в «Плоди освіти» ... Як незграбно намагався «виставити» це в Наташі Ростової і Платона Каратаєва ... Як наївно набухає це в ранніх щоденниках, де, за словами Гінзбург, Ейхенбаум про який високий сенс бачив! - захоплюючись зірочками, указ на полюції: «Ось сила!» Як біг від цього з Арзамаса, як вміло приручив в «Смерті Івана Ілліча». Як не витримав і каркнув в усі гайвороння горло в «Крейцерова сонаті» ...
З напівпорожнього залу розходилися так: ну, Друбич, звичайно, не Самойлова, і що за кольору! Картинка! Серіал! Для тих, хто не читав, звичайно! Ну, «Асса», що там говорити.
Бачачи в самому кінці фільму розчавленого Вронського (Анну-то розрізало, дуже точно показано, а його саме розчавило), я ледь втримався, щоб не крикнути «Асса!». Так вам всім і треба!
Чи не Ганні, що не Вронського, що не Кареніну, а тим, хто якраз читав і чекав екранізації. Екранізації не було. Було прочитання. Прочитання найсучаснішого з романів Толстого. Прочитання найсучаснішого в цьому романі.
Ні вам Левінські передвесільних перипетій, ні сіножатей - лише кілька горобинових листочків на сюртуку під час грози. Ніякої бюрократії, ніяких містичних пошуків Кареніна - тільки його рука, яка намагається потиснути руку Вронського і все що не потрапляє.
Все кінематографічні ресурси жіночої краси відкинуті - Анна така майже кричущо негарна, як її і задумав Толстой, з особою манекена спочатку і пикою скривдженої дівчинки в кінці.
Фільм Соловйова - про владу несвідомого над людьми. Як і всі інші його фільми.
Згадайте потоки космічного світла крізь фортепіанні акорди і скляні очі протигазів в «Чужий Білій і таранкувате».
Втім, несвідомого в 1870-і ще не було. Були спроби проникнути в душевну хворобу. Тільки хвороба. А що здоров'я, щастя, любов можуть бути набагато страшніше, починали розуміти тільки поети і романісти.
Слова «несвідоме» немає ні у Флобера, ні у Толстого. Вони писали про те, чого людина про себе не знає. Показати це в «Анні Кареніній» і було завданням Толстого-художника, а не Толстого-мораліста (до речі, в чому ця задача мораліста, так, здається, ніхто досі й не здогадався: захистити інститут шлюбу, чи що, або засудити його ?).
Тут Толстой в переживанні головних речей життя виявляється несподівано близький Блоку, який зробив через сорок років відкриття:
Що "/> В темніючому саду, в лісовій глушині?
Іль похмурі, порочні насолоди
Вина, пристрастей, смерті душі?
Що щастя? Коротку мить і тісний,
Забуття, сон і відпочинок від турбот ...
Прокинешся - знову божевільний, невідомий
І за серце хапає політ.
У темніючому саду, в лісовій глушині - це, зрозуміло, Левін з Кіті. І це щастя теж страшно, тому що воно - лише мить забуття, але ось вибухає гроза, і Левін в розпачі, божевіллі продирається крізь хащі - шукає матір і дитину, викрадених світом.
А похмурі, порочні насолоди - це, звичайно, Анна з Вронским, та й Каренін, адже, по крайней мере в фільмі, він сладострастник ненависті і його душа теж гине. Але як наївно звучить ця «смерть душі» поруч з глухим толстовським «злочином», кілька разів повторенням різними героями ...
І як раптом згадується цей «коротку мить і тісний», коли Анна повертається в купе-камері з Москви ... І коли в останній раз сідає на потяг з сімейкою демонів.
І яка зворушлива іронія: побачивши абсолютно щасливу Ганну, «Доллі, - з'являється текст в титрах, - була абсолютно збита з пантелику і стала подумувати, чи не завести їй коханця».
(У Толстого: «Як взагалі нерідко бездоганно моральні жінки, втомлені від одноманітності морального життя, вона здалеку не тільки вибачатися злочинну любов, а й заздрила їй».)
А щастя-то було від «забуття, сну і відпочинку від турбот» - порошочков морфіну (в пакетиках з пергаменту; пам'ятайте - аспірин, антигриппин?).
Реальна проблема «Шапіто-шоу», на жаль, в тому, що «цільова аудиторія» картини - контингент досить обмежений, це глядачі у віці від 25 до 45 років, які народилися і виросли в СРСР. Підліткам і пенсіонерам це кіно навряд чи може бути зрозуміло, як і всім не мають уявлення, хто такі, по-перше, Цой і Мамонов, а по-друге, Мойдодир, Мальчиш-Кибальчиш і Дядя Федір. Так що «Шапіто-шоу» - твір обмеженого впливу. Але вже якщо впливає, то по повній. Як той старий з акордеоном на вулиці, який якщо вже закричить «Атас! Гей, веселіше, робітничий клас », то персонажі всіх сюжетних ліній здригаються.
Що ж так роздратувало глядачів-читачів?
«Серіальна», як їм здалося, точність відтворення побуту? «Попсова» яскравість фарб? Так, і «серіальність», і «попса» в фільмі є, тільки зовсім не з нашого часу.
Це якийсь Тулуз-Лотрек, з його площинами кольору, двомірний, силуетами замість фігур.
Може бути, Дега?
Сцена загибелі Фру-Фру: ніяких Рапід і напливів. Щось дивно знайоме, хапає за душу. Так, Дега! Дега, фотографував скачки, разграфлявшій полотно і переносила миті нестерпного страждання на мальовниче полотно.
Від цього і композиція у Соловйова мальовнича і одночасно репортажна. Від цього так боляче, так страшно, так миттєво.
Хтось із публіки ображався на яскравість костюмів, ніби щойно з ательє, так на розкіш інтер'єрів і пейзажів. Але епоха-то яка! І які люди!
Тут вперше гламур стає мовою життя. Ось темно-червоне з чорним сукню Анни і блакитне - Кіті. Ось темна квартира Кареніних з яскраво, занадто яскраво палає комин, ось інкрустований ермітажний бордель Вронського, ось він же ближче до розв'язки - змішання туманних фіолетових, золотистих і черепахових тонів, все тоне в сльозах.
Чиїх? Від чого? Від загального самотності, чи що?
Ось Вронський з Анною на балу: так що це? За якими тяжким траєкторіях несуться ці пари чепурунів і щеголих? Що так пишно і важкувата миготить в дзеркалах? Що за моторошне змішання жовтого і червоного? І люди це? Королі, і валети, і трійки ...
Або хлопчик-сурмач на залізниці, ніби вирізаний з журналу «Нива» і наклеєний на картон. А скільки кадрів-двійників, коли в кольорі, коли в похмурому чорно-білому з синюватим, Вороновим відливом. Коли в нормальній швидкості, коли уповільнено ...
Коли чітко, коли розмито. Коли під музику і шум голосів, коли під неясний сумний гул. А вкриті інеєм вагони з бійницями вікон - свинцеві труни, пов'язані ланцюгами, і яскраво-червоні колеса паровоза. І все це тоне в сирому диму і кіптяви. Чи реально? О так, дуже ...
До ширини орденських стрічок. До галюцинації.
Галюцинація "/> Мені помста належить, і Аз воздам. На Мені лежить помста, і воно прийде від Мене. В тому сенсі, що помста не для людського суду. Так говорить Бог в Біблії.
Я вчинив злочин, і я сам же собі помщуся. Так говорить людина у Толстого. Те, що нижче. штовхає людину на вчинок, і воно ж мстить за нього. Воно і є рок, наглухо запаяний в самій людині. Є ніби вихід з цього кошмару - лінія Гармаша-Левіна, загримованого під Толстого.
Пристрасті Анни і Вронського його не стосуються. Це, здається, ідея Толстого. Протиставити гармонію. Але сцена з грозою, ці налиплі на сюртук листочки говорять про інше: на найкращих світ обрушується з найбільшою люттю.
А Левіну та Кіті просто пощастило. Є й інший вихід - лінія Абдулова-Стіви. І виходи ці НЕ акторські, а якісь людські. І взагалі цей фільм, як мені здається, дав майже всім акторам побути собою в дуже високому, майже прикордонному сенсі.
Для всіх він став підсумковим, немов посмертним, як для Абдулова та Янковського.
Чому ось це саме запаяне не зв'язується у нас з Толстим і його епохою.
Чому якщо «несвідоме», то відразу Фрейд, «Андалузький пес», Хічкок. Адже в психіатрії «за серце хапає політ» був відкритий за часів «Анни Кареніної» - Фехнером і Вундтом.
Але справа не в цьому. Справа в тому, що досвід страждання в епоху турнюрів, моди на Фантен-Латура і газового світла вже був таким. А чекають від героїв соловйовської Толстого, що вони будуть вести себе як численні нащадки П'єра Безухова і Наташі Ростової, а то і як вони самі.
А так не виходить, ні в романі, ні в фільмі. Тому що Соловйов слідом за Толстим показує життя людини, про яку людина сама не знає.
Поєднання цього з гламуром 1870-х породжує естетику зміщення, порушеного очікування. Виходить сюрреалізм, який не знає, що він сюрреалізм (ха-ха, це Соловйов-то не знає, що таке сюрреалізм?).
Але, можливо, в цих сухотних 70-80-х, інтуїтивно намацав те, про що краще б їм не знати, і при цьому стурбованих долею народу, кар'єрою і оперетою, більше жаху, ніж в наступних катастрофічних десятиліттях.
Все це у Толстого того часу вичитував тільки Фет, та ще сам Толстой про дещо здогадувався, судячи з їх листуванні. Ось чому блоковская «смерть душі» звучить дитячістю.
Виходиш на світ божий з кінозалу не під Блоку, а під Фета (початок №1875-го):
Що "/> Чуєш - Чи не чуєш, дивись - не дивись?
Ранок давно, а в очах у тебе,
Я подивлюся, і не день і не ніч.
- Точно сталося перлову нитка
Біля мене тобі нарізно впустити.
Дивну пісню я чув уві сні,
Кілька слів до яву мені пропекло.
Ці слова-то шукаю я знову
Все, як звучали вони, підібрати.
Вірно, ах, вірно сказала б ти мені,
У чому цей голос мене докоряв.