Текст: Марія Міхантьева
Уривок з фільму про Джексона Поллока «51», (1951)
Історію перформансу прийнято вести від футуристів (із застереженням, що в ранніх футуристичних перформанси було більше епатажу, ніж мистецтва як такого) або від дадаїстів з їх Cabaret Voltaire. Перші боролися з обивательської відсталістю і всіляко провокували поважну публіку, яка приходила на футуристских вечора (засновник футуризму Філіппо Томмазо Марінетті пропонував, наприклад, продавати квитків більше, ніж може вмістити зал, обмазувати сидіння клеєм і пересипати їх порошком, що викликає свербіж і чхання).
Другі виступали проти війни - йшла Перша світова - і, не бажаючи користуватися традиційними виразними засобами (бо дехто просто не здатні описати весь жах того, що відбувається, а інші перейшли на службу мілітаристської пропаганди), влаштовували в маленькому кабаре в нейтральній Швейцарії уявлення з декламацією «безглуздих» віршів, постановкою непристойних п'єс і виконанням шумової музики. У 1920-ті естафету підхопили сюрреалісти з фантасмагоричними спектаклями (тут варто згадати Жана Кокто, Альфреда Жаррі, Антонена Арто) і учасники «Баухауза», які досліджували механіку балету, - але все ж здебільшого їхні експерименти стосувалися театру.
Першим перформансом в сучасному сенсі слова нерідко називають виконання п'єси Джона Кейджа «4'33" »(1952) - важливо, що її саме виконували: виходив піаніст, сідав перед інструментом, ставив на пюпітр ноти, глядачі завмирали в очікуванні першого акорду. У живописі тоді набирала обертів action painting - Джексон Поллок, Віллем де Кунінг і інші художники перетворювали в уявлення процес створення абстрактних полотен. А в Європі Ів Кляйн експериментував з «антропометрії» - роботами, створеними за участю людських тіл. тоді ж - в 1955 го у - британський філософ мови Джон Ленгшо Остін придумав і ввів у вживання слово «перформативний» для опису висловлювань, які нічого не повідомляють, але створюють нову реальність.
Різниця між акцією, хепенінгом і перформансом досить умовна,
адже одне з властивостей мистецтва -
ілюзорність кордонів
До 1960-х західне мистецтво дозріло для «перформативного повороту» - повсюдного стирання кордонів між різними видами мистецтва і їх звернення до формі вистави. Почасти це було пов'язано з поширенням лівих ідей (критики капіталізму цінували перформанс за те, що його, на відміну від картини або скульптури, неможливо продати), частково - з тим, що мистецтво першої половини XX ст. послідовно позбавлявся необхідності що-небудь зображати і позначати, так що тепер художники могли працювати з суб'єктивними переживаннями і комунікацією, поміщаючи глядачів в спеціально створювані особливі ситуації. 1960-і - час перформансів руху Fluxus, Віденського акционізма і перших хепенінгів Аллана Капроу, тобто всього того, що зараз вважається «класикою жанру».
Різниця між акцією, хепенінгом і перформансом досить умовна, адже одне з властивостей мистецтва - ілюзорність кордонів, які постійно піддаються порушенням і перегляду (а значить, будь-яке визначення існує до тих пір, поки не буде оскаржено). Але, щоб від чогось відштовхуватися, можна домовитися, що акція - це в першу чергу жест: зухвалий, радикальний, що підриває повсякденність, який змінює сприйняття, що виводить мистецтво з музейно-галерейного гетто. Перформанс - більш камерний, інтимний, що вимагає від глядачів проживання якогось події, нерідко пов'язаного з випробуванням можливостей людського тіла і духовним досвідом. Акцію можна порівняти з гаслом, перформанс - зі спектаклем або ритуалом. Хепенінг же схожий на гру: це створення абсолютно випадковою ситуації без будь-якого чіткого плану за принципом «А що, якщо. ».
Сплутаність термінів добре видно на прикладі Віденського акционізма: акціями учасники руху називали складні постановочні ритуали з елементами релігійних містерій. Якщо ж вважати акцію дією, що носять скоріше «плакатний» характер, то в якості яскравого прикладу можна навести кілька робіт російських художників, зроблених в естетиці політичного виступу. Наприклад, група «Гніздо» під час акції «Демонстрація. Мистецтво в маси »(1978) пройшлася по вулиці з червоно-білим транспарантом, на якому замість гасла був зображений фрагмент абстрактної композиції художника Франца Клайна« Accent Grave ». «Неприємності у них потім були, - згадує критик Катерина Дьоготь, - але все ж акція виявилася, по суті справи, ненаказуемой. А це значить, що була вирішена головна концептуальна художнє завдання - вислизнути від однозначної інтерпретації і поставити все смисли під питання ».
У 1982 році художник Йозеф Бойс почав свою наймасштабнішу акцію: протягом декількох років він планував висадити в Касселі 7 тисяч дубів, супроводивши кожен кам'яної стелою. Цю акцію можна розглядати як відповідь на стрімку урбанізацію, як спосіб вплинути на державу через мистецтво (художнику довелося зіткнутися з протидією політиків), як «несення краси в маси», нарешті, як спосіб створення нових відносин між людьми (режисер Георг Жено згадував, що задум Бойса допоміг помирити двох сусідів, багато років не розмовляли один з одним - вони приєдналися до акції в якості волонтерів і разом посадили дуб).
Реенактмент
Документація і реперформанс
Дійство було більше схоже на пародію, але присутня в клубі художниця і дослідник перформансу Ліза Морозова звернула увагу: «Для української дівчини це був справжній перформанс. Багато крутіше, ніж для Абрамович, оскільки та була на часі Венеціанської бієнале вже пропалені і озвездевшей і просто відігравала тему, ілюструвала її. Юна перформансістка ж тримала кожну кістку як немовля - трепетно, як ніби Баюк, медитативно водячи по ній щіткою - абсолютно абсурдне, а не функціональний, як замислювалося, дія. Думаю, в цьому вона була ближче до прекрасних героїням Піни Бауш, які перебувають перманентно в стані екзистенціального надриву: любові, відчаю і надії одночасно. Але щоб сприйняти [це], побачити, треба було. сидіти в двох метрах і невідривно стежити за тим, що відбувається. Стежити за щирим, піднесеним і чистим виразом обличчя дівчини (думаю, такого виразу у Абрамович не було і в дитинстві) ».
Через 12 років те ж саме зробила група «Е.Т.І.», тільки вже на Червоній площі, причому на звинувачення у вторинності учасник акції «Е.Т.» Анатолій Осмоловський безапеляційно відповідав: «Той факт, що група" Мухомор "колись вже робила щось подібне, на мій погляд, не тільки не скасовує її [акції] значущості, а, навпаки, надає велику символічність - щось, колись вироблене на снігу трьома людьми в лісі, проявилося в публічному місці і викликало політичний скандал. Цим жестом було маніфестувати стандартне постмодерністське правило: головною цінністю актуального мистецтва є точно знайдені місце і час, а не формальна новизна ».
Ів Кляйн «антропометрії блакитного періоду» і «Вогняна живопис», (1960)
Перформативний акт - це завжди тілесне дію. Тіло є одночасно і інструментом, і матеріалом; воно саме створює ситуацію, яка здійснює над ним свого роду насильство (необов'язково фізичне, хоча, буває, доходить і до тілесних ушкоджень). Тіло може бути одягненим або оголеним, сексуалізірованние чи ні, цілим або пошкодженим, активним або пасивним, сильним або слабким, з акцентом на фізіології або на функціональних можливостях. Тіло може бути центральним об'єктом твори, але, навіть коли перформанс або акції присвячені далеким від тілесності темам, тіло все одно присутній і впливає на глядацьке сприйняття.
Першими це зрозуміли Ів Кляйн і П'єро Мандзоні. Кляйн ще в кінці 50-х робив роботи з відбитків людських тіл на полотні (відбитки, зрозуміло, були виконані «Міжнародним синім Кляйна»); Мандзоні в присутності глядачів ставив на тілах оголених натурниць свій підпис, перетворюючи їх в живі скульптури, і пропонував всім охочим стати творами мистецтва, постоявши на «магічному постаменті».
виконавці
Йоко Оно «Відріж шматок», (1965)
«У перформансі є відчуття, що ти тут і зараз поділяєш свої дії з глядачем. Цього відчуття ні в якому іншому виді мистецтва немає », - зауважила в одному з інтерв'ю художниця Глюкля (група« Фабрика знайдених одягу »). Глядачі - обов'язкова частина перформансу або акції, якщо не в момент проведення, то як мінімум згодом (правда, тоді їм дістається тільки документація - втім, в цьому випадку художники підходять до документування особливо відповідально).
Глядачі можуть бути повноправними учасниками дійства - наприклад, знаменитий перформанс Йоко Оно «Cut Piece» (1965) полягав у тому, що присутні по черзі підходили до художниці і відрізали шматочки від її сукні (чим далі - тим все більші). Вони можуть втрутитися в його хід - як, наприклад, це сталося з Йозефом Бойсом під час акції «Kukei, akopee - Nein. Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken »(1964), коли хтось розбив художнику ніс на грунті політичних розбіжностей.
Втім, навіть залишаючись байдужими спостерігачами, глядачі становлять особливу спільноту - воно існує недовго, лише поки триває перформанс, але весь цей час в ньому діють особливі відносини, засновані на спільно пережитому досвіді.
реальність
ФОТОГРАФІЇ: Getty Images