Незважаючи на зростання популярності в 60-і роки модернізму як стилю і ідеології, одночасним-аме формувалася серйозна опозиція пуристические теоріям і практиці. Хоча молоді архітектори з Токіо, Лонда-на, Відня та інших метрополій створювали уто-пічних проекти міст майбутнього, Незнач-які з них стали вже усвідомлювати, що майбутнє не може виглядати тільки "рожевим". Меч-та ранніх 60-х обернулася злістю, почуттям розчарування і сум'яттям. Опозиційна культура хіпі, антивоєнний рух в Аме-рике, європейські хвилювання студентів 1968, як і окупація студентами міланського-го Тріеналле, яка призвела до закриття вистав-ки, були симптоматичними для радикально-го зміни цінностей, який знайшов свій ек-вівалент в русі " антідізайн ".
Зміна пріоритетів. На зміну ейфорії масового виробництва і раціоналізму в формоутворенні прийшла його критика. Якщо функціона-лизм в архітектурі і дизайні європейських країн в період скрутних умов післявоєнної відбудови був виправданий, то в б0-і роки він став представлятися догмати-ного, зав'язалися дебати про емоційний дефіцит раціоналізму, направленому на виключно раціонального-ве масове виробництво. Ставилося питання про роль ді-Зайна в капіталістичному суспільстві. Багато дизайнерів не бажали більше бачити себе "лише продовженням рук індустрії".
Теорія функціоналізму більше не могла дати відповідей на що відбуваються в суспільстві переме-ни. Естетичні зразки шукалися тепер у власних областях дизайну. Ініціативи прибували багато в чому з молодіжних субкультур. Спочатку в Англії, потім в Іта-ща і Німеччини утворювалися радикальні течії проти функціоналізму. У США з'явилися перші теорії, ко-торие ставили в центр культурні, психологічні і се-романтичної аспекти.
Поп-арт. В кінці 50-х в обстановці процвітаючого "американського суспільства споживання" виникло нове протягом в штучний стве - поп-арт.
Оп-арт. Напрямок оп-арт, назване через захоплення його сто-ронніков оптичними ефектами, з урахуванням фізико-пси-хологіческіх особливостей зорового сприйняття. Ху-дожник цього напрямку були, в основному, зайняті з-будівлею оптичних ілюзій. Новим в підході оп-арту було те, що це мистецтво було строго безпредметна-ним. Воно розвинулося частково з геометричною абстрак-ції, хоча його родовід якого сягає і ще далі, до Мондріаном. У той же час оп-арт прагнув розширити світ оптичної ілюзії усіма наявними в розпорядженні художника способами, використовуючи можливості нових ма-ріалів і технічних засобів, що створюються наукою, в тому числі і лазерною технологією. Значне місце в оп-арте займають конструкції, або "инвайронмент", вплив яких залежить від світла і руху і не може бути достатньо передано в аль-бомной репродукції.
Через опори оп-арту на науку і техніку його можливості здавалися практично безмежними. Однак, досяг-нув своєї зрілості в кінці 60-х - початку 70-х, оп-арт в подальшому загальмувався в своєму розвитку. Головне зат-рудненіе було пов'язано з тематикою творів. Головним теоретиком стилю оп-арт, як і його найбільш изоб-ретательним практиком, був французький художник Вік-тор Вазарели. Велика частина його робіт виконана бук-вально в чорно-білій гамі, наприклад, масштабне полотен-но "Вега", назва якої походить від найяскравішої зірки в сузір'ї Ліра. Це величезне поле з чорно-білих клітин, правильність яких порушується через вигинів ліній, що утворюють квадрати. Картина спонукаючи-ет нас рухатися взад-вперед, а коли ми робимо це, нам здається, ніби це саме поле починає рухатися, то розширюючись, то згинаючись, то стискалася. Якби "Вега" була тривимірним об'єктом, разнообразий ефектів стало б більше.
Поп-дизайн разом з іншими течіями антідізайнерс-кой спрямованості протистояв "сучасного руху-нію", заявляє "менше - значить краще", і призвів до радикального дизайну 70-х. Він черпав своє натхнення з численних джерел; Арт-нову, Оп-арт, арт-деко, "Футуризм", "Сюрреалізм", "Психоделічне спокуса-ство", "Східний містицизм", "Кіч", "Космічних поле-тов". Засоби масової інформації сприяли по-пулярізаціі поп-дизайну. Нафтова криза початку 70-х років знову повернув дизайн до раціональних принципів фор-мообразованія. Поп-дизайн змінили відроджуються ре-месла, з одного боку, і стиль "хай-тек", з іншого, тим самим був покладений фундамент для народжується сти-ля "Постмодерн".
Радикальний дизайн. Антідізайн. "Радикальний дизайн" виник в кінці 60-х як своеобраз-ва реакція протесту на панівний в цей час "Хо-роший дизайн". Виниклий одночасно і близький йому по поняттю "Антидизайну" відрізнявся дещо більшою експреріментальной спрямованістю і політизацією. Він намагався змінити суспільне сприйняття модернізму допомогою утопічних пропозицій і проектів.
Історію виникнення і розвитку руху "Антидизайну" зазвичай тісно пов'язують італійським дизайном. Тут в кінці 60-х рр. нове покоління архітекторів і дизайнерів було незадоволене рівнем освіти і ус-ловіямі роботи, а також орієнтованим на споживча п-ля "бел-дизайном" ( "Bel-design") промислових виробів. Бажання проектувати елегантні вироби більше не було, намагалися думати концептуальне і глобальніше, по-новому дивитися на процес предметного формообразова-ня, як і на політичні передумови в потребітельс-ком суспільстві.
"Архізум". Група "Архізум" виникла однією з перших у Флоренції в 1966 році. Її лідерами стали Андреа бранців (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гіль-Берто Коретті (Gilberto Corretti, 1941), Масімо Мороці (Massimo Morozzi, 1941). Сама назва походить від брі-танской архітектурної групи "Архігрем" і від одного з випущених ними журналів "Зум" (Zoom). "Архізум" извес-тен як творець радикальних архітектурних проектів, таких як Wind City, no-Stop-City. Вони намагалися показати, що якщо йти по шляху раціоналізму, то він стає алогічним і врешті-решт антіраціоналістіческім. "Архізум" прийшов до висновку, що кінцевою метою сучас-менной архітектури є знищення архітектури як такої. У 1966 і 1967 рр. "Архізум" влаштував дві вис-тавки "Суперархітектура" спільно з "Суперстудіо". Всі їх роботи мали смислове зв'язок з поп-культурою і кит-ніж і в той же час висловлювали насмішку над претензійно-стю "Гарного дизайну".
Суперстудіо. Група "Суперстудіо" (Superstudio) була заснована в де-кабріо 1966 року у Флоренції Адольфом Наталине і Крістіано Торальдо
Рік заснування збігся з руйнівною повінню однієї з найбільших річок Італії Арно. Обидві події як би символізували руйнування сформованої культури, тільки в першому випадку це руйнування - стихійне бід-ствие, в другому - усвідомлене, руками людини "Суперстудіо" ставила під сумнів достовірність раці-оналізма і намагалася замінити традиційний місто нової суперструктурою, де архітектура повинна стати або не-функціональної і саморуйнівній, або символічною. У 1972 році "Суперстудіо" брала участь у виставці
Група "Штрум". На Нью-йоркській виставці "Італія: нові домашні лан-дшафти" 1972 року було яскраво представлена також група "Штрум" (від слова "Strum", бренькіт). Заснована в Турині в 1963 році Жорж Жіретті (Giorgio Geretti) і ін. Одна з найвідоміших робіт групи - екзотична "ме-бель" для сидіння і лежання з поліуретану "Pratone" (великий луг, 1966-70).
Вільна школа-лабораторія дизайну "Global Tools". У 1973 році члени різних груп радикального дизайну об'єдналися навколо журналу "Casabella", директором ко-торого був Алессандро Мендіні. Все це в підсумку призвело до організації у Флоренції в 1974 році "Global Tools" - школи радикальної архітектури та дизайну. Її метою був розвиток і дослідження непромислових способів виробництва, просування індивідуальної творчості, "Global Tools" відкрила кілька майстерень (лабораторій), що розвивають підхід в дизайні "зроби сам" і вивчаю-щих потенційні прикладні характеристики техні-чеських матеріалів. Своїми лівої політичної направ-лінощів і науково-політичними тезами "Global Tools" намагалася на основі творчості об'єднати звичайних лю-дей і професійних дизайнерів в єдиний дизайн-про-процес.
Під час своєї діяль-ності "Global Tools" була центральним форумом ради-кального дизайну і її розпуск став кінцем першої фази цього руху в Італії. Ставлячи під сумнів усталені в дизайні канони, лідери радикального дизайну заклали теоретичні основи стилістичному напрямку постмодерн, кото-рої зародилося в кінці 70-х, а отримало розквіт в 80-х рр.
Друга хвиля антидизайну. Студія "Алхімія". Після деякого спаду в кінці 70-х виникає друга хвиля антидизайну. Багато в чому це пов'язано з появою студії "Алхімія".
Студія "Алхімія" (Studio Alchimia) була створена в 1976 році архітектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) як галерея експериментальних робіт, які не предназ-чення для промислового виробництва. Саме назва-ня "алхімія" було дано як насмішка над науковими фун-тальні уявленнями про стиль "модернізм". Її колекції 1978 і 1979 років були іронічно названі "Бау. Хауз 1 та 2". Вони представляли собою запаморочливе з'єднання Відомими культури і радикального кітчу. Поступово студія "Алхімія" виросла в дуже впливовий-ву творчу організацію. Її лідери ратували за воз-обертання дизайну значущості і разом з тим спонтаннос-ти.
У вісімдесяті роки творчим лідером "Алхімії" став Алессандро Мендіні. Його меблі в стилі "Ре-дизайн" (Re-design) - крісла "Суперлегера" (Superleggera) ЖЗО Понті і "Василь" Марселя Бройер принесли веселий настрій в "гордовитість" "хорошого дизайну" і "доброго смаку". Серія Мендіні "Нескінченна меблі" (Mobile Infinite, 1981) давала широкі можливості комбінаторики, дозволяючи по-споживачів самому складати різні комбінації і брати участь таким чином у загальному творчому процесі. Дизайн Студії "Алхімія" був мотивований політично, елітарний і усвідомлений інтелектуально.