Для попереднього розгляду драматичних і музичних творів при Дирекції існували комітети: театрально-літературний (з 1856) і оперний (з 1882).
Система управління театрами і театральна монополія піддавалися неодноразової критики з боку прогресивної громадськості. Під впливом цього міністерство двору в 1856 році створило спеціальний комітет, покликаний розробити проект реорганізації казенних театрів. В результаті дворічної роботи був створений представлений царю доповідь. Але в той же час міністр двору В. Ф. Адлерберг подав Олександру II секретну записку, в якій рішуче висловлювався за збереження театральної монополії.
Непорушне дотримання монопольної системи підтверджувалося і новим «Статутом про попередження і припинення злочинів» 1876 року.
Правда, Дирекції імператорських театрів було надано право допускати приватні видовищні заклади за відомий відсоток зі зборів. До 1870 року в Петербурзі подібним чином діяли три приватних театру - театр Берга, Театр-буф і «Заклад штучних мінеральних вод», а також шантани «Ельдорадо», «Лівадія», «Шато де флер» і ряд ресторанів, мали естраду. У Москві в 70-х роках на таких же умовах виникли Театр-буф і розважальний сад «Ермітаж».
На тих же умовах стали поширюватися і клубні сцени, більш вільні у сенсі репертуару. У Петербурзі театральні постановки проводилися в Пріказчіцком, Купецькому і Клубі художників.
Однак в цілому продовжувало існувати ненормальне становище, за яким в столицях функціонували тільки казенні, а в провінції тільки приватні театри. І якщо казенні театри страждали від бюрократичної системи управління, а нерідко і від прямого втручання членів імператорського прізвища або високопоставлених чиновників в творчий процес, то провінційні театри - від неосвічених антрепренерів, важких матеріальних і побутових умов, достатку сезонних постановок. І ті й інші - від драматичної цензури.
Драматичні твори проходили загальну цензуру в Головному управлінні у справах друку, а потім розглядалися Театрально-літературним комітетом на предмет сценічної придатності. Такий порядок, що утрудняють і уповільнюють постановку п'єс, був особливо важкий для провінційних театрів, яким по кілька місяців доводилося чекати дозволу з Петербурга на вже намічену в репертуар п'єсу.
Цензура, оберігаючи престиж духовенства, чиновників і офіцерів, не пропускала п'єси, де представники цих станів з'являлися в «неналежному вигляді». Зовнішньо- і внутрішньополітичні події повинні були бути висвітлені в урядовому дусі. Персона царя допускалася до появи на сцені тільки в тих випадках, коли славилася російська державність.
Безумовно був заборонений ряд п'єс, таких як «Дело» Сухово-Кобиліна (до 1882), «Смерть Тарєлкіна» (до 1900) і «Тіні» Салтикова-Щедріна (до 1914) і т.п.
Перші приватні театри після скасування театральної монополії мало відрізнялися за своїм характером від клубних антреприз 1860-1880-х років Великі приватні театри стали утворюватися вже в другій половині 90-х років XIX століття. Одним з перших і найбільш довговічних приватних театрів в столицях був театр Ф. А. Корша в Москві (1882-1917). У Петербурзі в 1882-1883 роках відкриваються театр Товариства акторів на Фонтанці, приватний театр «Фантазія» на Мойці і Загальнодоступний приватний театр в Михайлівському манежі.
Казенні театри після скасування театральної монополії залишилися у веденні міністерства імператорського двору і управлялися Дирекцією. Але становище їх ускладнювалося появою конкурентів у вигляді приватних театрів, куди часом йшли хороші актори, де ставилися п'єси, намічені до постановки на казенній сцені. У зв'язку з цим новий керуючий театральної Дирекцією І. А. Всеволожский, європейськи освічена людина, непоганий художник, любитель мистецтва, особливо балету, прагнув реформувати казенну сцену, зробивши її свого роду зразком для приватних театрів. У керівництво імператорських театрів при ньому стали вводитися драматурги і театральні діячі. Так, керуючим трупою Олександрійського театру з 1882 по 1893 рік став А. А. Потєхін, потім - В. А. Крилов.
Основу репертуару цих театрів становила класична драматургія. Однак часткові поліпшення не усунули основних недоліків в управлінні казенними театрами.
Репертуар визначався досить довільно, нерідко відповідаючи особистим смакам начальства. Так, «. рафінований естет Всеволожский не любив побутового репертуару, де героями були міщани, купці, а мужики особливо. Він кривився у себе в ложі при вигляді театральних сермяги і кожухів. ». 2
Фінансове становище артистів - платню, кількість бенефісів - також залежало від «дозволу» великих і малих чинів дирекції, що породжувало догоджання, всякого роду інтриги в театральному середовищі. Головна роль у виставі відводилася акторам. Діяльність режисера зводилася найчастіше до вказівкою мізансцен. Постановочна частина не відповідала скільки-небудь значним вимогам. В такому першокласному театрі як Олександрійський, застосовувалася система стандартних декорацій - типу середньовічного замку, звичайної кімнати, зимового пейзажу і т. П. Вони кочували з постановки в постановку, часто мало відповідаючи епосі або іншими показниками сценічної дії. Суворін зауважував з цього приводу, що «на Олександрійської сцені. не вміють розставити меблі, ні збагнути, що багатий обставляє своє життя багато, а бідний - бідно ». 3 Костюми так само рідко відповідали зображуваного часу. Так, в Малому московському театрі персонажі «Лиха з розуму» виступали в костюмах по моді 60-70-х років XIX століття.
Взагалі постановочна частина вважалася фактором другорядним.
У міру розвитку театральної справи зростала і кількість працівників сцени: акторів, костюмерів, бутафори, підсобних робітників і т. П. Акторський цех поповнювався за рахунок колишніх акторів кріпосних театрів, антрепренерів, а також театральних кравців, перукарів. Юнаки міщанського походження або купецькі синки, кинувши прилавок і рідну домівку, йшли впроголодь мандрувати з будь-якої провінційної трупою.
У той же час багато акторів залишалися малокультурні, позбавленими інтелектуальних інтересів людьми. Як зауважив Островського, петербурзькі прем'єри 70-х років - люди «нерозвинені, неосвічені, і дуже розумні, не знайомі з жодною літературою, не виключаючи і своєї вітчизняної». В кінці XIX століття Ходотов, будучи артистом Олександрійського театру, писав про своїх колег: «. вони майже всі були виховані в страху перед начальством і раболіпствували перед ним. З усієї трупи десятка два можна було назвати волелюбних, незалежних і культурних. ». 4
У ще більшою мірою ці негативні якості були притаманні провінційним акторам, які залежали не тільки від розсуду начальства, але від смаків і претензій місцевого дворянства і купецтва, від невисокого рівня запитів міського міщанства, і головне - від антрепренера. Матеріальне становище провінційних акторів було гірше, ніж їх побратимів, які виступали на столичних сценах. Крім того, вимотували постійні, іноді щоденні постановки нових п'єс (при обмеженості провінційних глядачів вони були необхідні, щоб забезпечити збори), побутова невлаштованість, часті переїзди. А. І. Шуберт писала: «Гірко згадати життя важку, трудову моїх провінційних товаришів!» 5 І після багатьох років такого напруженої праці артиста чекала незабезпечена старість. «Положення актора в старості сумно, - зауважував інший артист-сучасник, - не дає йому жодних прав, ніяких посягань на громадську допомогу. і в провінції по цей час зустрічається багато заслужених сценічних діячів, які потребують шматку хліба насущного ». 6 Проте в середовищі провінційних акторів було чимало талановитих ентузіастів, які віддавали всі сили цій сцені і навіть віддавали перевагу її казенним театрам. Найпопулярнішими провінційними артистами були чудовий трагік Н. X. Рибаков, з великим успіхом виконував ролі Гамлета, Отелло, короля Ліра, і В. Н. Андрєєв-Бурлак - «комік з сильним ухилом до трагізму», приділяв велику місце в своїй творчості теми « маленької людини ».
І на столичній, і на провінційній сцені поряд з натхненними творцями незабутніх сценічних образів існувала значна кількість акторів-ремісників, акторів-поденників, які на вимогу антрепренера «без особливого збитку для ансамблю зазнавали найдивовижніші перетворення - від короля до жебрака і від великосвітського віконта до водевільного дядечка з тютюновим носом ». Такий актор «не викликав оплесків, але не отримував і свистків, і бачачи" роль "лише в рідкісних випадках напередодні вистави, а саму п'єсу лише в руках у суфлера. справлявся. зі своєю невдячною завданням. ». 7 Ця група акторів трудилася головним чином на клубних сценах, в невеликих провінційних і приватних театрах. В артистичному середовищі вони носили назву «шкіряних», тобто виконавців, при постійній зміні сценічних образів зберігають тільки свою шкіру. Положення таких «служителів Мельпомени» було абсолютно тяжким.
До 80-90-х років у зв'язку з виникненням в столицях приватних театрів стан російських акторів значно змінилося. Оклади провідних настільки зросли, що не тільки забезпечували їм безбідне існування, але перетворювали їх в заможних людей (що викликало обурення артистичних «низів»). Риси акторської побуту, зображені в п'єсах Островського, йшли в минуле. Відбувалося зближення акторів не тільки з представниками художньої інтелігенції (літераторами, журналістами, художниками), але і з лікарями, інженерами, педагогами.
Настільки ж різнорідної і поступово змінюється, як і акторське середовище, була глядацька аудиторія.
Те ж спостерігали сучасники і в провінційних театрах. «У міру демократизації театрального залу губернська аристократія - поміщики і вище чиновництво - відходила від російського драматичного театру. Відлякував її і новий репертуар ». 9
Верхні яруси займала публіка "попроще". «Верхня ложа, - писав Гіляровський, - коштувала 5 руб. і десяток кацапів і конторників набивали її "пополтині з носа" битком, стоячи щільною стіною позаду сидять дам, що жують яблука і сисних льодяники ». 11 Це - найменш освічена частина глядачів, яка, по відкликанню Островського, «нічого не знає, нічого не читає, крім дешевих газет і гумористичних листків, наповнених міськими плітками. Ділове, розумне і моральне ця публіка чує і бачить тільки в театрі. ». 12
І, нарешті, на самих верхніх ярусах театрів - на «гальорці» - бідні студенти були сусідами з «простим 'міським людом» - майстрами, прислугою, дрібними торговцями, серед яких було чимале число неписьменних; таким чином, просвітницький аспект театральної культури був досить широким.
З кінця 70-х років популярність драматичного театру зважаючи на низку обставин знизилася. Хвиля революційного руху, викликала сильний резонанс в суспільстві, російсько-турецька воїна 1877-1878 років, наступні промисловий і аграрний кризи - все це відволікало увагу сучасників від драматичної сцени. Життєві труднощі породжували у одних прагнення до легких, розважальних видовищ - опереті, цирку, різним естрадним виступів, у інших - захоплення симфонічною музикою, оперою, балетом. Але в той же час, як зауважував публіцист А. В. Амфітеатров, «в глухе двадцятиріччя 80-х і 90-х років знесилена класичної школи молодь. валила "жити і вмирати в театрах" ». 13 Дійсно, інтелігентна молодь - студенти, гімназисти старших класів, юнкери залишалися палкими прихильниками драматичної сцени. Високохудожні вистави столичних театрів постійно йшли з аншлагами.