Леонардо Да Вінчі
Недосяжна висота - частина III
Питання, чому Леонардо (чию м'якість Вазарі наполегливо підкреслює) зв'язав свою долю з Борджіа, відноситься до числа тих, які краще обговорювати разом з питанням про його характер. Однак без короткої довідки про Макіавеллі - однієї з найбільших фігур в оточенні Леонардо - в даному контексті обійтися важко. Його «Державець», який багатьом здається підручником аморальності і який став причиною того, що його ім'я стало синонімом віроломства, насправді був написаний з ідеальних спонукань. «Макіавеллізм» існував в Італії задовго до того, як народився Макіавеллі. Просто Макіавеллі уважно вивчив минуле, озирнувся по сторонах, ознайомився з панує навколо атмосферою і задався питанням: як можна процвітати в таких умовах? Італійці в ті часи, і задовго до них, і ще довго після них, представляли собою не націю, а, як пише Макіавеллі, «були більш поневолені, ніж євреї, більш потоптані, ніж перси, більш роз'єднані, ніж афіняни, - без вождя , без порядку, побиті, пограбовані, покалічені, об'єкт для всякого роду принижень ». Заповітною мрією Макіавеллі було об'єднання всього Італійського півострова під владою сильного правителя. Він не бачив можливості виправити людську природу: його гіпотетичний правитель повинен був приймати світ таким, яким він є. У цьому світі все кошти, нехай навіть найогидніші, виправдовувалися результатом і успіх ставав єдиним орієнтиром, З бажання зміцнити союз італійських міст государ повинен зруйнувати існуючу військову систему з кондотьерами на чолі і спертися на місцеву міліцію, яка буде надійна доти, поки він править з розумною справедливістю. Якийсь час Макіавеллі бачив в Чезаре Борджіа ту людину, яка зможе виконати подібні завдання. При оцінці особистості Макіавелллі все ідеали, вироблені людством до нашого часу, повинні бути відсунуті убік: на перше місце слід поставити реальні факти епохи Відродження. Філософ Гегель якось визначив їх так: «Самое безрозсудне насильство, всі види брехні і обману, злочинів тощо» були тоді прийнятні, тому що «деспоти, над якими затівалася розправа, і не могли бути переможені іншими способами з огляду на те, що нездоланне беззаконня , глибока розбещеність стали нормою їхньої поведінки ».
Макіавеллі мав м'якої душею, він був Леонардо хорошим другом. Після того як вони обидва покинули Борджіа, Макіавеллі, використовуючи своє становище (він був секретарем Ради десяти), виклопотав для Леонардо один з найсерйозніших замовлень - «Битву при Ангіарі». Венеціанця побажали, щоб стіни зали засідань Синьйорії були прикрашені сценами з військової історії міста, і постановили, щоб цю роботу виконали Леонардо і Мікеланджело. (У наш час важко втриматися від вигуків з приводу такого повороту подій. Якими грошима повинен мати у своєму розпорядженні музей, або місто, або уряд, щоб запросити двох титанів одночасно! Слід тільки додати, що цю саму залу - Залу Великої ради - під час роботи там Леонардо і Мікеланджело часто відвідував художник, якому в той час йшов двадцять другий рік. Звали його Рафаель.)
Реальне бій при Ангіарі в 1440 році, в якому флорентійці завдали поразки міланцям, було незначним: за час всієї військової кампанії загинула одна людина. Проте один епізод цієї битви глибоко торкнув Леонардо: сутичка між кількома кавалеристами, що розгорнулася навколо бойового прапора. Ескізи Леонардо для великої настінної картини показують, що він мав намір дати загальну панораму бою, в центрі якого відбувалася сутичка за прапор. Якщо однією фразою (яка, на жаль, на жаль одноманітна в нашому оповіданні) описати подальшу долю картини, то скажемо: полотно Леонардо втрачено. Він закінчив картон (теж втрачений) і написав на стіні картину. Фарби повільно танули (протягом приблизно шістдесяти років), поки не зникли зовсім. Як і у випадку з «Таємною вечерею», Леонардо експериментував - і експеримент закінчився втратою живопису, яка поступово обсипалася.
І все ж картина не пропала остаточно: перед тим як оголосити її загиблої, з неї зняли кілька копій і переписали заново; за випадковим збігом це зробив Вазарі, біограф Леонардо. Його досить посереднє полотно збереглося на споконвічному місці. Копії дають уявлення хіба що про контурах фігур Леонардо, так як їх виконували малокваліфіковані майстра. Близько 1605 роки за справу взявся ще один геній - Пітер Пауль Рубенс, який відвідав Італію і створив щось близьке до задуму Леонардо. Будучи сам великим художником, Рубенс розумів Леонардо, і хоча його малюнок являє собою всього лише копію копій, за спільною згодою, він краще за інших дає уявлення про втрачену роботі.
Центральний малюнок Леонардо для «Битви при Ангіарі» зображує клубок людей і тварин, настільки тісно переплетених між собою, що роботу можна прийняти за ескіз для скульптури. Стояв дибки коня перегукуються з тими, що вражають нас в ранній картині Леонардо «Поклоніння волхвів», однак в даному випадку вони виражають не радість, а лють: в той час як воїни з ненавистю кидаються один на одного, тварини кусаються і брикається. Картину можна розглядати як вираження ставлення Леонардо до воїна, яку він називав «pazzia bestialissima» - «саме звіряче божевілля» - і образ якої, без сумніву, був надто свіжим в його пам'яті, що зберігала враження від військових кампанії Чезаре Борджіа. Він вважав свою картину обвинувальним актом. Додамо: не менше актуальним і для нашого часу. У картині немає декорації, а фантастичні костюми воїнів не мають відношення ні до якого певного періоду. Щоб зробити своє узагальнення ще більш вражаючим, Леонардо спрямував усі лінії своєї композиції: мечі, особи людей, кінські тіла, рух кінських ніг - всередину. Ніщо не веде очей від центру цього страхітливого «речовий доказ» як би самотньо лежить на голому столі перед прокурором. Леонардо і Мікеланджело зовсім не змагалися один з одним під час роботи над своїми картинами; Велика рада не мав наміру стравлювати художників. Свої картони вони малювали в різних майстернях в різний час та й в залі між ними не виникало суперництва. Однак художники усвідомлювали, що змагання в деякому сенсі відбувається. Малюючи коней, Леонардо робив те, що на загальну думку, він умів робити краще за всіх. Мікеланджело, зі свого боку, використовував для картини «Битва під Кашину» своє найсильніше вміння - показати оголене чоловіче тіло. Протягом декількох років обидва картону стояли в залі (Мікеланджело також не завершив своєї картини, він її навіть і не починав). Бенвенуто Челліні називав їх «загальної школою».
«Я не бачу розрізнив між живописом і скульптурою, крім хіба що цього: скульптор виконує свою роботу з великим фізичним зусиллям, а живописець - з розумовою. Це може бути доведено, так як скульптор під час роботи витрачає багато сил на удари по мармуру або каменю, щоб звільнити ув'язнену в них фігуру від непотрібних шматків. Це вимагає неймовірного фізичного напруження, часто супроводжується рясним потом, який з'єднується з пилом і перетворюється в кірку бруду. Особа скульптора суцільно покрито цієї кіркою і припудрено мармурової пилом, ніби він пекар, та й весь він усипаний дрібними частинками, як ніби тільки що пройшов сніг. Його будинок брудний, запилювання і заповнений осколками каменю.
У живописця (а ми говоримо про кращому з живописців, точно так само як говорили про найкращому зі скульпторів) все відбувається зовсім інакше. Він сидить в невимушеній позі перед своєю роботою, красиво одягнений, і світлою пензлем накладає прекрасні фарби, він носить такі прикраси, які йому подобаються, його житло чисто і повно чудесних картин. Нерідко він дозволяє собі працювати під акомпанемент музичних інструментів або під читання вголос прекрасних творів, які він може слухати з превеликим задоволенням, не потривожений ударами молотка або будь-якими іншими звуками ».
Приблизно в той же самий час, коли Леонардо виконував свої обов'язки в комісії і все ще продовжував розмірковувати над картоном для «Битви при Ангіарі», він почав працювати над тією картиною, яка стала однією з найбільш знаменитих на землі, - над «Моною Лізою» . Вона унікальна - і таким же можна вважати її опис, зроблене Уолтером Патером. До опису Патером особи добавить нечего. Однак оскільки він не міг приділити Леонардо у своїй книзі «Відродження» дуже багато місця, то змушений був опустити деякі цікаві подробиці. Картина всім настільки знайома, настільки глибоко закарбувалася в пам'яті людей, що важко повірити, що колись вона виглядала інакше. Проте цей факт: в наш час «Мона Ліза» виглядає не так, як тоді, коли вийшла з рук Леонардо. Колись панелі з обох сторін картині були намальовані невисокі колони, тепер обрізані. Дивлячись на них ставало ясно, що дама сидить на балконі, а зовсім не підвішена в повітрі, як це іноді здається. Що стосується колірної гамми особи, то малинові тони, про які згадує Вазарі, тепер абсолютно не проглядаються, темна лакування змінила співвідношення кольорів і створила неясний підводний ефект, який ще посилюється тим устричним світлом, який слабо ллється на картину з стельових вікон Великий галереї в Луврі . Ці зміни, однак, швидше за прикрі, ніж трагічні: шедевр зберігся, і ми повинні бути вдячні, що він в такому чудовому стані.
Мона Ліза не була, як багато хто вважає, ідеалом краси для Леонардо: його ідеал скоріше проглядається і ангела з «Мадонни в скелях». Все ж Леонардо напевно повинен вважати Мону Лізу особливою людиною: вона справила на нього настільки сильне враження, що він відмовився від інших вигідних пропозицій і протягом трьох років працював над її портретом. Портрет відбив своєрідний людський характер.
Мона Ліза (скорочення від мадонна Ліза) була третьою дружиною флорентійського купця по імені Франческо ді Бартоломе справі Джокондо (звідки пішла друга назва картини «Джоконда»), Коли мона Ліза вперше почала позувати Леонардо, їй було близько двадцяти чотирьох років - за поняттями того часу , вік, що наближається до середнього.
Що стосується техніки живопису, то Леонардо довів тут своє сфумато до досконалості: десять, двадцять, а може бути, сто лессировок належить їм на картину. Не менш прекрасним вийшов і її задній план. Всі деталі тут надзвичайно точні, а вершини гір і вода: кістки і кров землі - викликають в пам'яті романтичні уявлення про землю на наступний день після дня Творіння. Картину настільки часто копіювали і вона справила таке сильне (можливо, навіть занадто сильне) вплив на мистецтво, що дуже важко поглянути на неї неупередженим поглядом, проте уважний розгляд кольорових ілюстрацій на може привести до дивовижних відкриттів навіть тих, хто втомився або ж вважає, що втомився, від «Мони Лізи».
Віддавшись роботі над «Моною Лізою», Леонардо зовсім втратив інтерес до «Битви під Ангіарі». А вона перетерпіла настільки серйозні ушкодження, що потрібно було починати все спочатку, до чого у Леонардо не було ні найменшого полювання. Флорентійський Рада десяти мав на думці, що художник повинен або привести в порядок картину, або намалювати іншу, або повернути назад отримані гроші. Тиск з боку Ради зростала, але Леонардо зумів гідно вийти з положення за допомогою Шарля д'амбуаза, лорда Шомон який керував Міланом від імені Людовіка XII Французького. Французи відчували перед Леонардо велике захоплення: Людовик був так вражений «Таємною вечерею», що, побачивши всього раз, почав питати своїх інженерів, не можна як-небудь зняти її зі стіни і перевезти до Франції, навіть якщо для цього буде потрібно зруйнувати монастир. Людовик напевно не менше захоплювався і «Конем», який в той час все ще залишався чарівно прекрасним, незважаючи на те що з ним зробили стрілки. Він був зачарований і іншими роботами Леонардо, що знаходяться в Мілані. Венеціанця отримали лист від Шарля д'амбуаза (можливо, продиктоване самим королем), в якому той просив відправити Леонардо в Мілан для виконання деяких робіт Рада десяти не збирався вступати в конфлікт з французами і погодився відпустити Леонардо, поставивши умову: він повинен повернутися через три місяці. Однак події розвивалися так, що це виявилися дуже довгі три місяці.